Nowe perspektywy kariery zawodowo-artystycznej w świadomości współczesnych muzyków

Autor: Joanna Jemielnik

Wprowadzenie

Tradycyjne klasyfikacje kategorii zawodowych muzyków

Współczesne klasyfikacje zawodów muzycznych

Badania własne

Świadomość zmian tożsamości zawodowej w wypowiedziach badanych muzyków

Zamiast zakończenia − konkluzje i spostrzeżenia

Bibliografia

 

Artykuł jest próbą ukazania nowych rodzajów aktywności zawodowej współczesnych muzyków. Zebrane i opracowane wypowiedzi muzyków pokazują zmiany świadomości i tożsamości zawodowej tej grupy. Tekst jest przedrukiem rozdziału z książki Non omnis moriar. Na tropach piękna.

 

Wprowadzenie

           

Zawód jest jednym z ważniejszych czynników decydujących o miejscu jednostki lub grupy w społeczeństwie. Według Jana Szczepańskiego zawód to wewnętrznie spójny system czynności stanowią­cy dla jednostki źródło dochodu i określający jej pozycję społeczną (Szczepański 1970). Może oznaczać stałe wykonywanie pewnych czynności przez osoby o podobnych kwalifikacjach i wykształceniu. Pojęcie to jest nie tylko kategorią ekonomiczno-socjologiczną, ale tak­że pedagogiczną. W takim ujęciu definiuje się je jako zespół czyn­ności powszechnie użytecznych, wyodrębnionych na skutek spo­łecznego podziału ról zawodowych, wymagających od pracownika odpowiedniej wiedzy i umiejętności powtarzanych systematycznie oraz będących źródłem jego utrzymania (Szacka 2003, s. 292). Za­wód określa pozycję człowieka jako osoby zatrudnionej, a zarazem stanowi źródło dochodów, wymaga specjalnego przygotowania, aby wykonywać wyodrębnione i powtarzające się czynności. O wysokiej lub niskiej pozycji danej grupy zawodowej decyduje to, jakie miejsce i rolę może dzięki niemu mieć człowiek w społeczeństwie. Ta pozycja jest zmienna i uwarunkowana historyczne. Rozwija się i znika zgod­nie z postępem naukowo-technicznym i społecznym.

 

Tradycyjne klasyfikacje kategorii zawodowych muzyków

           

Termin zawód muzyka nie jest określeniem jednoznacznym. Na­zwa ta obejmuje wiele różnych stanowisk i funkcji odmiennych pod względem wykonywanych czynności, ale wymagających specjalistycz­nego przygotowania, kwalifikacji i zdolności. Dlatego częściej mówimy o zawodach muzycznych lub specjalnościach muzycznych niż o zawo­dzie muzyka jako o samodzielnej kategorii (Jankowska 1984a, s. 23).

           

Również rozumienie pojęcia kariera muzyczna określa sposób myślenia o przebiegu artystycznej drogi zawodowej. W przeszłości termin ten tradycyjnie kojarzony był z sekwencją kolejnych etapów edukacji oraz zdobywania coraz bardziej prestiżowych osiągnięć mu­zycznych (Sarzyńska-Mazurek 2013, s. 20). Obecnie często rozważa się postrzeganie kariery w perspektywie biografii jako procesu. Ta­kie podejście zapoczątkowały teorie, w których wyróżniano stadia rozwoju zawodowego. W kontekście działalności muzycznej oznacza to, że nie tylko okres realnej, profesjonalnej aktywności zawodowej, lecz także etapy poprzedzające ją, związane z cyklem rozwoju zain­teresowań, ujawnianiem zdolności, pierwszymi wyborami kierunku kształcenia, oceną własnych możliwości i precyzowaniem zaintere­sowań, stanowią istotny element badań nad zawodem i karierami artystyczno-muzycznymi (Pocztowski 2003, s. 338).

           

Problem klasyfikacji i specjalizacji zawodów muzycznych oraz re­alizacji karier artystycznych od dawna mieści się w kręgu zaintere­sowań badawczych teoretyków kształcenia zawodowego w USA oraz Europie Zachodniej. Badania w tym zakresie prowadzili między inny­mi Donald Super, Ann Roe oraz Georg W. Walter (por.: Manturzewska 1984, s. 27−28). Późniejsze próby opisania modelu kwalifikacji arty­stów w kontekście rynku pracy możemy odnaleźć na przykład w pub­likacjach Glena Whitersa (za: Łysiński 2017, s. 55). Niezwykle ciekawym aspektem owych analiz było określenie dochodu psychicznego tak zwanej subwencji artystów dla sztuki − kosztów i możliwości związanych z profesjonalną karierą artystyczną.

           

W Polsce do niedawna, poza publikacjami bezpośrednio związa­nymi ze środowiskiem artystycznym, zagadnienia te były stosunkowo rzadko poruszane w literaturze dotyczącej specjalistycznego kształcenia zawodowego. Propozycje klasyfikacji zawodów muzycznych przedstawiła Mirosława Jankowska. Autorka wykorzystała tradycyjne sposoby podziału związane z podstawowymi dyscyplinami działalności artystycznej tej grupy zawodowej. Traktując muzyków jako zbiorowość ludzi zajmujących się profesjonalnie muzyką, wymienia cztery grupy − kategorie zawodowo-artystyczne o różnych kompetencjach i kwalifikacjach oraz związanych z nimi miejscami zatrudnienia (Jankowska 1984b, s. 43). Klasyfikację tę rozwinęła Maria Manturzewska (1984, s. 30), która wzorując się na pracach A. Roe i D. Supera, za punkt wyjścia swoich rozważań przyjęła osobę twórcy i odtwórcy tej sztuki. Autorka wyszczególnia następujące kategorie muzyków:

 

1. Muzycy kompozytorzy, prowadzący działalność twórczą w zakresie kompozycji;

2. Muzycy wykonawcy, dalszego porządkowania w tej grupie można dokonać według różnych kryteriów, np.: rodzaju instrumentu, wielkości i rodzaj zespołu, w jakim muzyk pracuje;

3. Muzycy nauczyciele muzyki, dalsze porządkowanie według instytucji, w których pracują i rodzaju działalności pedagogicznej;

4. Wytwórcy instrumentów muzycznych;

5. Zawody pomocnicze, towarzyszące pracy muzyków różnych specjalności, np.: reżyser dźwięku, krytyk muzyczny, redaktor muzyczny (w radio, TV, wydawnictwie), teoretyk, muzykolog, menedżer, impresario.

           

Zarówno Manturzewska, jak i Jankowska w swoich rozważaniach w mniejszym zakresie zwracały uwagę na rynek pracy dla muzyków. Na tej podstawie wyodrębniają cztery kategorie specjalności muzycznych, które odpowiadają różnym formom działalności tej grupy zawodowej (Manturzewska 1984, s. 28−31).

           

Pierwsza różnicuje dwa zasadnicze nurty funkcjonowania muzyków, w których odrębnie traktowane są piony muzyki „poważnej” i „rozrywkowej”. Aktywność artystyczna w poszczególnych pionach twórczości muzycznej w zasadzie wymaga odmiennego przygotowania profesjonalnego i predyspozycji. Oba nurty mają odrębny typ preferencji i konwencji wykonawczych, które rzutują na postawy, styl i sposób wykonywania zawodu muzyka. Tylko nielicznym udaje się działać w obu nurtach na wysokim, profesjonalnym poziomie artystycznym (Manturzewska, 1984, s. 28).

           

Druga dotyczy specjalności muzycznych. W obu nurtach, „rozrywkowym” i „poważnym”, można wymienić kilka typowych specjalizacji, które są podstawą do klasyfikacji wynikającej z odbytych studiów artystycznych. Są to: kompozytorzy, dyrygenci, wykonawcy instrumentalni (np.: soliści, wirtuozi lub muzycy orkiestrowi), śpiewacy, reżyserzy muzyczni, teoretycy i muzykolodzy (Manturzewska, 1984, s. 30−31).

           

Ważnym kryterium trzeciego podziału jest sfera aktywności zawodowej, które według Manturzewskiej (1984, s. 30−31) obejmują: artystyczno-estradową, dydaktyczno-pedagogiczną, organizacyjno-administracyjną, upowszechnieniową, konsultacyjno-edytorską.

           

Czwarte kryterium kwalifikacji zawodowych wyznaczają rzeczywiste osiągnięcia artystyczno-zawodowe, potwierdzone wysoką pozycją i uznaniem w środowisku ekspertów muzycznych czy też nagrodami, wyróżnieniami w skali międzynarodowej, krajowej lub lokalnej. W obrębie tego kryterium Manturzewska wymieniła sześć kategorii, które określa jako poziomy kompetencji.

 

Współczesne klasyfikacje zawodów muzycznych

           

Wspomniane koncepcje kategorii odpowiadają sytuacjom właściwym dla muzyków, których życiorysy miały przewidywalny i w miarę ustabilizowany przebieg, co było typowe również dla innych profesji w drugiej połowie XX wieku. Cechą charakterystyczną tych ujęć była możliwość wyodrębnienia kolejnych faz rozwoju, ponieważ w sposób przewidywalny, zaplanowany, prowadziły sukcesywnie do następnych okresów profesjonalnej działalności. Współczesne próby określenia kategorii statusu zawodowego muzyków i osób związanych z działalnością artystyczno-muzyczną wymykają się próbom jednoznacznej klasyfikacji. Trudności te związane są ze skomplikowaną sytuacją na rynku pracy. Wielu badaczy zauważa, że obecne problemy mają wymiar globalny. Szybkość narastających zmian potwierdza, że w różnych środowiskach muzycy zdecydowanie muszą funkcjonować w innych rolach i odmiennych kontekstach społecznych (Smilde 2017, s. 12−13). W swoich badaniach wskazują, że niekoniecznie biografia zawodowa ma przebieg liniowy (Whiters 1985; Smilde 2017; Amundson 2005, s. 93; Krokosz 2000, s. 28−29; Turska 2006, s. 121). Często regułą stają się fazy zmian nieprzewidywalnych, których układ nie jest ciągły, lecz raczej zagmatwany, wykazujący nakładanie się okresów nauki, zatrudnienia i czasu wolnego. Jest to wynik przeobrażeń ekonomicznych, społecznych i kulturowych, które powodują przyrost wzorów biografii wybieranych oraz realizowanych przez kolejne pokolenia muzyków. Przyczyną tego są istotne zmiany na rynku pracy, które sprawiają, że w wielu dziedzinach coraz trudniej zrobić karierę typu tradycyjnego, tj. poprzez awans pionowy (na coraz wyższe, bardziej prestiżowe stanowisko) lub zgodny z etapami życia (kolejne okresy są powiązane z następującymi fazami rozwoju zawodowego). Wynika to ze zmniejszenia się ilości tak zwanych bezpiecznych miejsc pracy w sferze kultury, dających szansę na długotrwałą karierę i zatrudnienie w jednej firmie. W rezultacie zmienia się model organizacji czasu w przebiegu aktywności zawodowej ze struktury fazowej na paralelną (Arnett 2000, s. 471; Bednarska-Wnuk, Januszkiewicz 2015). Oznacza to, że obszary aktywności społecznej, edukacyjnej czy zawodowej muzyków przenikają się i często występują równocześnie (paralelnie), w tym samym czasie.

 

Badania własne

           

W niniejszym opracowaniu wykorzystano część badań realizowanych w ramach projektu dotyczącego dróg zawodowych i aktywności artystycznej muzyków instrumentalistów związanych z Lubelszczyzną, pracujących w instytucjach kultury i edukacji muzycznej: podstawowych i średnich szkołach muzycznych w Lublinie, Zamościu, Chełmie i Świdniku, zespołach orkiestrowych Filharmonii Lubelskiej i Teatru Muzycznego, osób związanych z kierunkami muzycznymi na lubelskich uczelniach wyższych (Instytutem Muzyki UMCS w Lublinie oraz Instytutem Muzykologii KUL) (Jemielnik 2017). Analiza będzie próbą ukazania zmian w świadomości i tożsamości zawodowej muzyków w kontekście nowej sytuacji społeczno-ekonomicznej. Refleksja ta stała się inspiracją do opracowania dziesięciu wywiadów z młodymi muzykami. Pytania skierowane do respondentów dotyczyły: dróg edukacji muzycznej poprzedzających właściwą karierę zawodową, warunków pracy, oceny i możliwości realizacji kariery zawodowej w aktualnym miejscu pracy, kierunków zainteresowań zawodowych, osiągnięć i sukcesów związanych z prowadzoną działalnością muzyczną zarówno na etapie edukacji, jak i aktualnej aktywności artystycznej, oraz możliwości jej realizacji. Wywiady zrealizowano w miejscach zatrudnienia oraz domach respondentów. Analizie poddano wywiady przeprowadzone wśród sześciu kobiet i czterech mężczyzn. Średnia wieku badanych to niewiele ponad 32 lata, przeciętny staż pracy – 5 lat. Muzycy reprezentowali różne specjalności wykonawcze: instrumenty smyczkowe (4), dęte (3), klawiszowe (1), perkusyjne (1), dyrygenturę chóralną (1). Prezentowane analizy nawiązują do nurtu badań biograficzno-narracyjnych.

 

Świadomość zmian tożsamości zawodowej w wypowiedziach badanych muzyków

           

Analiza zebranych wypowiedzi doprowadziła do sformułowania wielu spostrzeżeń. Lata edukacji pozwoliły badanym muzykom poznać wiele aspektów pracy artystycznej. Respondenci potwierdzili, że instytucje kultury oraz szkoły ułatwiają zdolnej młodzieży realizację aspiracji twórczych przez udział w festiwalach, konkursach interpretacji, przeglądach wykonawczych w zakresie muzyki klasycznej i rozrywkowej. Imprezy tego typu często mają wymiar oceniający i promocyjny. Prowadzą do podejmowania przez młodych ludzi decyzji o kontynuacji (lub rezygnacji) z edukacji artystycznej. Były niewątpliwie czynnikiem stymulującym do rozwoju muzycznego. Start w tych imprezach określany jest jako czynnik ułatwiający uczniowi rozpoznanie własnych uzdolnień. Udane uczestnictwo w prestiżowych imprezach uznawano za formę nagradzania i promocji najzdolniejszych. O randze tych doświadczeń świadczą wypowiedzi potwierdzające istotne znaczenie owych inspiracji dla wyboru kierunku studiów. Przytoczę najbardziej charakterystyczne:

 

[...] miałem znaczące osiągnięcia [...] wielokrotnie startowałem w przesłuchaniach regionalnych i zajmowałem czołowe lokaty, wybór studiów muzycznych traktowałem jako oczywistość [...] (skrzypek).

Nie pochodzę z rodziny muzyków, chociaż w domu miałam w tym zakresie (w rozwoju zainteresowań muzycznych – dop. J. J.) sprzyjające warunki. Rodzice dbali, abym miała własny instrument, dowozili na zajęcia szkolne, uczestniczyli w koncertach i przesłuchaniach [...] kiedy zaczęłam poważnie myśleć o przyszłości muzycznej nie protestowali [...] zaczęłam brać udział w różnych imprezach, koncertach, przesłuchaniach [...] uznałam, że warto startować w tym kierunku [...] a ja poczułam, że to inny świat, bardziej kolorowy i ciekawy [...] (pianistka).

Chociaż miałem predyspozycje w innych kierunkach uznałem, że studia muzyczne są ciekawsze. I właściwie nie pomyliłem się, spotkałem mistrzów, ale też inne osoby o niepowtarzalnej osobowości [...] (perkusista).

           

Jednak kariery zawodowe współczesnych muzyków rzadko realizowane są według wzoru szkoła–estrada. Respondenci wielokrotnie wskazywali, że model biografii typowo artystycznej w rzeczywistości był rzadko kontynuowany i realizowany nawet przez jednostki o znacznych osiągnięciach, talencie oraz predyspozycjach wykonawczych. W wypowiedziach pojawiają się głosy krytyczne co do możliwości i realnych szans realizacji tego typu kariery zawodowej. Okres wieloletniej nauki ukształtował w młodych instrumentalistach ambicje i marzenia związane z graniem solowym, pracą w dobrym zespole orkiestrowym, możliwością pokazywania swoich umiejętności w ciekawych projektach koncertowych. Badani muzycy wskazywali, że w dorosłym życiu jest wiele czynników, które w ich przekonaniu utrudniały i stanowiły istotne bariery w rozwijaniu typowej działalności artystyczno-muzycznej. Najczęściej wskazywano na brak możliwości podjęcia satysfakcjonującej pracy, brak stabilizacji zawodowej i satysfakcji finansowej, stres i niezdrowe współzawodnictwo, ciągłe poddawanie się presji oceny, trudności w pogodzeniu spraw zawodowych z życiem rodzinnym.

           

W świadomości młodych ludzi najbardziej dostępna okazała się droga właściwa dla muzyka pedagoga w zakresie swojej specjalności. Typowe dla takiej opinii były przytoczone wypowiedzi:

 

Próbowałam dostać się do wielu orkiestr, stawałam na konkursowe przesłuchania, ale niestety [...]. Kiedy zdarzyła się okazja zastępstwa w szkole muzycznej podjęłam tę pracę, w sumie jestem zadowolona, jest to jakaś stabilizacja [...] w orkiestrze grywam jako „wolny strzelec” [...] (skrzypaczka).

Praca w orkiestrze okazała się mrzonką, startowałam do wielu przesłuchań [...] nawet nie potrafię powiedzieć, kogo w rezultacie przyjęli, często była to fikcja. Postanowiłam skończyć kurs nauczania metodą Suzuki i założyć coś swojego [...] nie jest łatwo, walczę o każdego ucznia [...], ale trzeba coś robić [...] (altowiolistka).

Czekałam na możliwość pracy w orkiestrze filharmonii (pomyślnie przeszłam przesłuchanie), ale w ostateczności okazało się to prawie niemożliwe [...] jedyną szansę zatrudnienia w zawodzie dawała szkoła [...] (wiolonczelistka).

Nie ukrywam nie tak sobie wyobrażałem swoją karierę − jako uczenie w szkole, ale teraz są ciężkie czasy [...] i trzeba z czegoś żyć (perkusista).

Stworzyliśmy zespół instrumentalny, chcieliśmy grać, aby nie stracić kondycji, w sumie trwa to już dwa lata, ale właściwie szkoła jest głównym miejscem mego zatrudnienia i z nią muszę chyba związać swoją przyszłość [...] (klarnecista).

No nie, to jakieś nieporozumienie jest, przecież po tych uczelniach absolutnie się nie znajdzie pracy w zawodzie. Po ok. 30 wysłanych CV nie było żadnej odpowiedzi (muzyk po konkursach, stażach itp. − dop. J. J.). Jak dzwoniłam z zapytaniem, czy dostali to, co instytucja, to głośniej się z mojej naiwności śmiali, a co grzeczniejsi „spławiali” mnie, że może za rok coś będzie. I że w ogóle to od dawna czeka na etat syn znajomej pani księgowej albo córka pani, co idzie na emeryturę (klarnecista).

        

Wiele osób odnalazło swoje powołanie w pracy z uczniami. Nie zawsze był to wybór związany z rzeczywistym zainteresowaniem pracą pedagogiczną. Często przypadek lub konieczność znalezienia zatrudnienia narzucała podjęcie takiej decyzji. Wśród badanych znalazły się jednak osoby świadomie wybierające taką drogę kariery artystyczno-zawodowej, znające jej specyfikę. Charakterystyczne okazały się tu słowa dyrygentki pracującej w szkole muzycznej I stopnia:

 

Rola dyrygenta w szkole muzycznej nie ogranicza się jedynie do wyboru repertuaru i przygotowania uczniów do koncertu. Obok wiedzy typowo muzycznej i dobrych umiejętności w zakresie techniki dyrygowania, aranżacji muzycznej, metodyki prowadzenia zespołów szkolnych trzeba mieć umiejętności organizatorskie, menadżerskie, oraz szeroką wiedzę z zakresu pedagogiki i psychologii. Trzeba być opiekunem i wychowawcą − dla dzieci, a czasami i dla rodziców [...]. Myślę, że nie mogę być traktowana jako muzyk drugiej kategorii, bo pracuję w szkole. Swoją drogę zawodową wybrałam świadomie, wykonuję ją z dużym zaangażowaniem, odnoszę znaczące sukcesy artystyczne [...]. A więc spełniam się jako muzyk w pełni [...].

        

Rzadko dostrzegano możliwość realizacji kariery typowo artystycznej. Ożywiona działalność koncertowa realizowana była zwykle przez respondentów związanych z instytucjami muzycznymi, ale nie stanowiła głównego nurtu aktywności zawodowej. Częściej łączona była z innymi działaniami, dla których charakterystyczne było akcentowanie wielu kompetencji zawodowych: wykonawczych, pedagogicznych, organizatorskich. Aktywność artystyczna badanych odzwierciedlała typ kariery określany jako portfolio. Muzycy wykazywali tym samym, że realizują się jako osoby aktywne w sferze propagowania życia muzycznego, prowadzące impresariat muzyczny (organizacja koncertów, kursów i warsztatów artystycznych), poszukujące nowego repertuaru oraz odbiorców. Respondenci podkreślali, że związanie z określonym nurtem aktywności muzycznej jest wynikiem pewnych okoliczności, zapotrzebowania na pewien typ usług muzycznych, a nawet nieplanowanego splotu wydarzeń. Często działalność artystyczna miała niewielki związek z faktycznymi, indywidualnymi zainteresowaniami. Charakterystyczna i warta przytoczenia jest wypowiedź jednej z respondentek:

 

[...] Chciałam aktywnie koncertować, ale nie miałam właściwie takich możliwości, ani znajomości. Postanowiłam sama z koleżanką skrzypaczką zorganizować sobie występy. Początkowo było to trudne, nie wiedziałam jak zacząć, grałyśmy w klubach i małych salach kawiarnianych w Ciechocinku, była to muzyka tak zwana „łatwa i przyjemna”. Trafiały się imprezy rodzinne i spotkania biznesowe [...]. Była to może „chałtura”, ale stopniowo krąg znajomości się powiększał i zaczęłyśmy wykonywać bardziej poważny repertuar (pianistka).

           

Szczególne predyspozycje i aktywność artystyczna świadczy o dostrzeganiu potrzeby elastyczności i adaptacyjności. Młodzi muzycy mają świadomość konieczności optymalnego wykorzystania swojej wiedzy, umiejętności muzycznych, a przede wszystkim atutów kreatywnej osobowości. Dostrzegali, że działalność artystyczno-zawodowa zmienia się wraz ze zdobywaniem nowych doświadczeń i umiejętności, często niezwiązanych z formalnym, typowym kształceniem muzycznym. Czynniki zewnętrzne oraz trudności ze zdobyciem zatrudnienia spowodowały zmianę profilu zainteresowań artystyczno-zawodowych:

 

Po moich studiach, teoretycznych i dyrygenckich, zostałam bez pracy. Mogłam uczyć dzieci muzyki w szkole ogólnokształcącej, ale nie to było moim marzeniem. Obiecałam sobie wówczas, że zainteresuję się promocją młodych talentów, to okazało się bardzo ważne w mojej działalności zawodowej. Jeśli kiedykolwiek będę mogła, to pomogę osobom, które kończą studia dyrygenckie [...] (dyrygentka).

Przyjęcie do orkiestry odbywa się drogą konkursu, ale to dopiero wstępna rywalizacja między muzykami, nawet dla tych, co zostają przyjęci na pierwsze miejsce w swoich grupach instrumentalnych. Zresztą wszystko, co muzyk osiąga w orkiestrze i czym w niej żyje, podlega codziennej weryfikacji. Osądza zaś nie tylko kierownictwo, ale cały zespół osądza się wzajemnie, jeden drugiego, czego ze względu na charakter pracy nie można uniknąć. Czułam, że to mnie strasznie ogranicza [...]. To skłoniło mnie do poszukiwania nowych alternatywnych zajęć [...] uznałam, że mogę rozwijać się w innych zakresach, a nawet dziedzinach. To dało mi swobodę i pewnego rodzaju spokój [...] (skrzypaczka).

Nigdy nie myślałem o jakimś szczególnym przesłaniu czy idei propagowania tak zwanej „sztuki wysokiej”, ale zmieniłem zdanie po występach w zakładzie poprawczym [...] zadziwiające jak ci ludzie chętnie słuchali naszego grania [...] (perkusista).

           

Łączenie różnych form aktywności artystycznej i zawodowej wynika z konieczności zapewnienia odpowiedniego poziomu życia, utrzymania rodziny lub wręcz poszukiwania zajęcia, które mogło stać się podstawowym źródłem utrzymania. Dlatego nawet osoby młode, po ukończeniu studiów, za normalność przyjmowały konieczność „pracy wieloetatowej” – jako muzycy orkiestrowi, kameraliści, nauczyciele na różnych poziomach szkolnictwa artystycznego, a nawet ogólnokształcącego. Dostrzegano także niebezpieczeństwa tak zróżnicowanej aktywności: stres, ciągłe zmęczenie, gonitwa za kolejnymi zleceniami, wieloetatowość –  to czynniki destabilizujące zarówno życie zawodowe, jak i rodzinne. Prowadzona działalność muzyczna w jednym kierunku rozwija i doskonali określoną grupę sprawności muzycznych lub pozamuzycznych, ale powoduje zaniedbanie innych sfer. W takiej sytuacji samodzielna działalność koncertowa ma inny wymiar i formę. Muzycy ukierunkowywali się na szukanie w sferze wyspecjalizowanych usług edukacyjnych, aktywności popularyzującej kulturę muzyczną, prowadzenia różnego typu działań terapeutycznych, na przykład praca z osobami niepełnosprawnymi, ciężko chorymi, wymagającymi działań specjalistycznych czy rehabilitacyjnych, pracy w środowiskach ludzi zagrożonych wykluczeniem kulturowym i ekonomicznym (zakłady poprawcze, domy opieki, itp.):

 

Jako student zetknąłem się z osobami niepełnosprawnymi umysłowo, dawaliśmy koncerty dla takich dzieci [...] pomyślałem, że warto zainteresować się takimi odbiorcami z pogranicza. Wystosowaliśmy z kolegą ofertę dla domów pomocy społecznej, mamy odzew, są zainteresowani ale [...]. Oczywiście wymaga to przygotowania specjalnej oferty, programu, inwestycji w sprzęt i finansów. No właśnie, sprawa finansów stwarza pewien problem. Bo nie są to instytucje, w których możemy wiele zarobić [...] (perkusista).

No cóż nigdy nie myślałam o pracy w branży kabaretowej, ale stało się inaczej [...] to pozornie łatwe zajęcie. Z jednej strony wymagane są najwyższe kwalifikacje wykonawcze, z drugiej umiejętność pokazania się jako aktor, komik, osoba o zupełnie swobodnym zachowaniu, otwarta na łamanie konwenansów [...] (skrzypaczka).

Pracuję jako „wolny strzelec” nie mam stałego miejsca w orkiestrze [...] przygotowuję partię, staję do konkursu i już [...] dzięki temu trafiło mi się, że zwiedziłem wiele miejsc w Europie, nawet w Azji. Nie wiem jak długo to potrwa, bo czuję jednak zmęczenie tymi ciągłymi rozjazdami [...], ale często zdarza mi się grać w zwykłych audycjach szkolnych i nie traktuję tego jako coś nieważnego. Można to nazwać misją, ale ja odczuwam zadowolenie z tego, że dzieci słuchają i cieszą się [...] (klarnecista).

           

W przekonaniu respondentów, teren, miejsce pracy i stanowisko, które pozornie zależą od zdolności, kwalifikacji i samodzielnej de­cyzji muzyka, mogą stwarzać nieporównywalne warunki rozwoju zawodowego na rzecz aktywności organizacyjno-menadżerskiej lub zupełnie odbiegającej od typowej działalności artystyczno-pedagogicznej muzyków. Nie oznacza to jednak, że osoby podejmujące takie inicjatywy są słabiej wykształcone, mniej uzdolnione, posiadają niż­sze kwalifikacje. Jest to raczej wynik zmian, jakie zachodzą w sferze ekonomiczno-społecznej, które wymuszają kompromis i zgodę na zatrudnienie przypadkowe, okazjonalne, często nie zaspokajające ambicji artystycznych, jakie powstały w ich umysłach w czasie wielo­letniej edukacji. Nie bez znaczenia jest fakt, że praca muzyka w pub­licznych instytucjach kultury nie należy obecnie do zajęć dających wystarczające dochody. Podstawowym problemem, na przykład pol­skich orkiestr i pracujących w nich muzyków, jest zła sytuacja finan­sowa. Oto wypowiedzi grających na instrumentach orkiestrowych:

 

Nie wszystko przebiega gładko, bezkonfliktowo, powstają więc stresy: wybuchy radości, rozgoryczenia, sprawiedliwość przymierzana do włas­nych korzyści, niemal chorobliwa nieufność i inne stany wzmożonej wrażliwości emocjonalnej. Powstają one często ni stąd, ni zowąd, i nigdy nie można być zupełnie pewnym, co z tego wyniknie (wiolonczelistka).

Od początku zdawałam sobie sprawę, że będzie ciężko, bo to jest po­wszechnie wiadome. W końcu biografie nawet najbardziej znanych twór­ców na świecie [...] wskazują, że zajmują się oni nauczaniem. Wiedziałam, że ten zawód wymaga ogromnego poświęcenia i to się pokrywa z rzeczy­wistością − sam talent, pasja nie wystarczą, trzeba jeszcze być bardzo zdyscyplinowanym, szukać własnych pomysłów (klarnecista).

Nie, nie opłaca się w sensie zarobków. Natomiast samo przebywanie z kilkoma wybitnymi pedagogami [...], uczenie się od kreatywniejszych kolegów, obserwowanie ich przy pracy i popisach, to było dla mnie waż­ne. Co więcej, ta przygoda z muzyką nie poszła dla mnie na marne, choć nie pracuję w zawodzie. Oprócz dużej, jak sądzę, świadomości muzycz­nej, wypracowałam u siebie cechy przydatne w obecnej, teoretycznie biegunowo odległej pracy – w finansach. Bo tu potrzebna jest dyscyplina, obowiązkowość, ciągła gotowość i umiejętność „dyrygowania” ludźmi w określonej grupie. Poza tym jeśli chodzi o muzykę, wciąż mocno obec­ną w moim życiu, nikt mnie nie oszuka. Wyczuwam chłam, niezależnie od mód i chwilowych zachwyceń. Mam ugruntowany pogląd na temat muzyki i nie daję się nabrać na marketingowe sztuczki w tym temacie (flecistka, nie pracuje w zawodzie).

Nie ma o czym mówić. Jestem muzykiem. Oczywiście, że są lepiej płatne zawody, [...] ale jestem szczęśliwy, bo robię to, co kocham robić, mam z czego żyć, jestem sobą i jestem prawdziwy. Jeśli masz pasję, jesteś arty­stą, pieniądze nie zawsze się liczą (skrzypek).

 

Zamiast zakończenia − konkluzje i spostrzeżenia

           

Coraz częściej muzycy różnych specjalności mają świadomość ko­nieczności realizacji elastycznie zmieniającej się kariery zawodowej. Nierzadko sami tworzą swoje miejsca pracy, powołując stowarzysze­nia i zespoły prężnie działających grup wykonawców, współpracując z artystami z innych dziedzin oraz w obszarach międzysektorowych (na przykład w ramach projektów artystycznych skierowanych do domów opieki osób starszych, szkół specjalnych, firm, szpitali, a na­wet więzień). Analiza zebranych wywiadów potwierdziła, że młodzi muzycy mają świadomość poważnych przeobrażeń w sposobie trak­towania zawodów artystycznych. Dotyczą one zarówno jakości oraz zakresu kwalifikacji, potrzebnych do ich uprawiana, jak i sposobów rozwijania kariery zawodowej przez współczesnych adeptów sztuki muzycznej. W świadomości osób rozpoczynających profesjonalną karierę dokonują się zmiany specyfiki osobowości artysty muzyka i roli społecznej wynikającej z samego sposobu traktowania sztuki muzycznej. W przeszłości podkreślano, że zawód ten jest formą posłannictwa przekazującego ulotne, niematerialne dzieło muzyczne słuchaczowi. Jego wykonywanie wynika z całego splotu czynników, przekonań, pragnień, zainteresowań, a także indywidualnego systemu wartości, które stymulują pozytywnie motywację wewnętrzną i zewnętrzną do profesjonalnego uprawiania sztuki. W rezultacie rodzą się chęci wykonywania tego zawodu i poszukiwanie w nim sensu życia. Było oczywiste, że za podstawę kompetencji zawodowych muzyków różnych specjalności uznawane są czynności oraz umiejętności konieczne przy wykonywaniu pracy w zakresie odmiennych dyscyplin muzycznych. Rozumiano je nie tylko jako dosłowny, zewnętrzny rodzaj aktywności (np. technikę gry na instrumencie, umiejętność czytania nut, tworzenie muzyki, interpretacja), lecz także specyficzne zdolności, predyspozycje i umiejętności, które są konieczne, wręcz nieodzowne dla nauki oraz działalności artystycznej (np.: słyszenie, zapamiętywanie i rozumienie, specyficzna wrażliwość na muzykę) (Wierszyłowski, 1977, s. 40−44).

           

Dziś młodzi absolwenci uczelni muzycznych dostrzegają konieczność wprowadzenia istotnych zmian w profilu kształcenia artystycznego. Na przykład podejmujący pracę zauważali, że w ramach edukacji rzadko – albo bardzo rzadko − zwracano uwagę na zagadnienia poświęcone zdrowiu psychicznemu czy fizycznemu muzyków oraz fizjologii gry na instrumentach. Za poważny mankament uznawano brak działań i kursów ukierunkowanych na umiejętności kontaktów interpersonalnych, prezentacji własnych dokonań i możliwości, przedsiębiorczość, radzenie sobie z problemami związanymi z zarządzaniem i podstawami prawa pracy (por.: Smilde 2017). Równie istotne okazały się umiejętności związane z pracą pedagogiczną, nauczaniem nie tylko w zakresie zagadnień związanych z grą na instrumencie, ale również nowymi trendami w zakresie psychologii i pedagogiki muzyki. Chodziło o poznanie specyfiki pracy z osobami o szczególnych potrzebach edukacyjnych, np. ludzi starszych lub młodszych dzieci. Doceniano zakres wiedzy związany z dobrym wykonawstwem, ale wskazywano, że zaniedbanym elementem praktyki instrumentalnej jest improwizacja i umiejętność gry zespołowej. Ponadto badania potwierdzały również, że przekaz informacji, jakkolwiek ważny, nie spełniał oczekiwań młodych ludzi. Często modyfikacja treści nauczania zachodziła w „bardzo powolnym tempie” i „dotyczyła zmian kosmetycznych”, a w świadomości muzyków rodziły się nowe kategorie potrzeb związanych z edukacją i wykonywaniem zawodu muzyka.

           

Przedstawiane w artykule możliwości rozwoju i aktywności zawodowej badanych muzyków pokazują, że współcześnie, w ramach swojej pracy, pełnią oni jednocześnie wiele ról. Zależą one od zdolności typowo muzycznych, a także intelektualnych, predyspozycji osobowościowych, jak również warunków społeczno-ekonomicznych, w jakich mają możliwość działania. Role te są powiązane ze sobą, a jednocześnie wymagają wielu umiejętności, zwłaszcza w zakresie adaptacji, kreacji twórczej, otwartości na zmiany i ciągłej edukacji. Powiązanie owych predyspozycji pozwala na wyodrębnienie nowych kompetencji. Obok wymienionych wcześniej umiejętności czysto muzycznych ważne okazuje się przygotowanie pozwalające działać muzykom w nowych uwarunkowaniach i sytuacjach. Do najważniejszych w tym zakresie można zaliczyć:

 

1. Umiejętność współpracy i partnerstwa − pozwalająca na otwartość działań, dialog, docieranie do nowych odbiorców, poszukiwanie nowych form prezentacji muzyki i kultury muzycznej, jednocześnie ciągła współpraca z partnerami z własnej dziedziny zawodowej oraz innych dyscyplin artystycznych;

2. Innowacyjność − poszukiwanie nowych rozwiązań w zakresie praktyki pedagogicznej, współpracy z innymi, docieranie do nowej grupy uczniów i słuchaczy zainteresowanych poznawaniem sztuki i aktywnym jej uprawianiem. To z kolei wymaga umiejętności transformacji nowych działań artystycznych i pedagogicznych;

3. Przedsiębiorczość − dostrzeganie możliwości nowych działań zawodowych, tworzenie miejsc pracy dla siebie oraz innych;

4. Refleksyjność − zrozumienie zadań z nowymi rolami muzyków oraz pozycji muzyka we współczesnym świecie, rozumienie kontekstu społecznego działania muzyków w różnych środowiskach;

5. Otwartości na edukację całożyciową − traktowanie kształcenia ustawicznego jako priorytetu, przygotowanie do pełnienia roli nauczyciela mentora, ale też coucha i lidera.

           

Warto w tym miejscu przytoczyć znamienne słowa jednej z badaczek karier zawodowych muzyków, Rineke Smilde:

 

[...] uczenie się przez całe życie w muzyce zaczyna się od wczesnego dzieciństwa i trwa długo po uzyskaniu dyplomu wyższej uczelni, przez całe życie rozwoju zawodowego. [...]. Nauka ta jest kluczowa, ponieważ przypada na krytyczną intensywną fazę rozwoju muzyka. Jednak istotne jest też wypracowanie swoistej postawy gotowości uczenia się nowych rzeczy, niejednokrotnie odległych tematycznie od muzycznego meritum wykształcenia, tak aby sprostać nowym wyzwaniom zawodowym (Smilde, 1917, s. 24).

 

Bibliografia

 

Amundson N., 2005, The Potential Impact of Global Changes in Work for Carter Theory and Practice, „International Journal for Educational and Vocational Guidance”, nr 5 (2).

Arett J., 2000, Emerging Adulthood. A Theory of Development from the Late Teens through the Twenties, „American Psychologist”, nr 55 (5).

Bednarska-Wnuk J., Januszkiewicz K., Oblicza kariery w XXI wieku, PDF, http://janek.uek.krakow.p1/~kzzo/3.l.pdf.

Hajduk E., 2001, Kulturowe wyznaczniki biegu życia, Wydawnictwo Akademickie Żak, Warszawa.

Jankowska M., 1984a, Zawody muzyczne we współczesnym życiu muzycznym [w:] B. Gołębiowski, L. Szewczyk (red.), Kadra dla muzyki. Materiały konwersatorium. Kadrowe problemy kultury, Instytut Kultury, Warszawa.

Jankowska M., 1984b, Kategorie zawodowe muzyków w klasyfikacjach i nomenklaturach zawodowych [w:] B. Gołębiowski, L. Szewczyk (red.), Kadra dla muzyki. Materiały konwersatorium. Kadrowe problemy kultury, Instytut Kultury, Warszawa.

Jemielnik J., 2009, Kariera muzyczna inaczej [w:] A. Dudak, M. Pakuła (red.), Edukacja ustawiczna dorosłych w europejskiej przestrzeni kształcenia z perspektywy polskich doświadczeń, Wydawnictwo UMCS, Lublin.

Jemielnik J., 2014, Kiedy muzyk staje się nauczycielem. Wybrane determinanty ścieżek kariery zawodowej absolwentów kierunków muzycznych [w:] G. E. Kwiatkowska, J. Posłuszna (red.), Relacja mistrz–uczeń. Rozważania z perspektywy psychologii muzyki, Aureus, Kraków.

Jemielnik J., 2017, Drogi kariery zawodowej współczesnych muzyków a założenia wzoru biografii „szkoła–estrada” [w:] M. Sternal (red.), Muzyk zawodowy. Między sztuką, edukacją i zarządzaniem, Wydawnictwo Akademii Muzycznej, Kraków.

Krokosz E., 2000, Pracownik wiedzy. Nowe koncepcje planowania kariery pracowników, „Personel”, 6.

Łysiński J., 2017, Status i sytuacja zawodowa artysty-muzyka we współczesnej Polsce [w:] M. Sternal (red.), Muzyk zawodowy. Między sztuką, edukacją i zarządzaniem, Wydawnictwo Akademii Muzycznej, Kraków.

Manturzewka M., 1984, Zawód muzyka. Wstępny projekt klasyfikacji [w:] B. Gołębiowski, L. Szewczyk (red.), Kadra dla muzyki. Materiały konwersatorium. Kadrowe problemy kultury, Instytut Kultury, Warszawa.

Nowacki, T., 1983, Kształcenie i doskonalenie pracowników. Zarys andragogiki pracy, PWN, Warszawa.

Pocztowski A., 2003, Zarządzanie zasobami ludzkimi, Wydawnictwo PWE, Warszawa.

Sarzyńska-Mazurek E., 2013, Perspektywa przypadkowych zdarzeń w karierach doradców zawodowych, Wydawnictwo UMCS, Lublin.

Smilde R., 2017, Muzycy w XXI wieku − zmiana perspektywy [w:] M. Sternal (red.), Muzyk zawodowy. Między sztuką, edukacją i zarządzaniem, Wydawnictwo Akademii Muzycznej, Kraków.

Szacka B., 2003, Wprowadzenie do socjologii, Oficyna Naukowa, Warszawa.

Szczepański J., 1970, Zagadnienie wykształcenia ogólnego i zawodowego w szkolnictwie wyższym, „Studia Socjologiczne”, 3.

Turska E., 2006, Współczesna psychologia pracy i organizacji, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice.

Wierszyłowski J., 1977, Specyfika pedagogiki muzycznej, Wydawnictwo UW, Warszawa.

W trosce o pracę. Raport o rozwoju społecznym Polska 2004, Program Narodów Zjednoczonych ds. Rozwoju (UNDP), Warszawa 2004, PDF  http://www.unic.un.org.pl/nhdr/nhdr2004/nhdr2004_pl.pdf