Muzyczna „mitologia” (12). Od muzyki do… muzyki

Autor: Rafał Ciesielski

 

Metod „zaprzyjaźniania się” z muzyką jest wiele. Największym polem takich metodycznych działań jest powszechna edukacja. Panuje tu nieustanne tworzenie nowych rozwiązań, wciąż próbuje się rozmaitych koncepcji, pojawiają się eksperymenty dydaktyczne… Trudno się temu dziwić: stale zmieniają się muzyczne style i tendencje, pedagogika podpowiada nowe orientacje, zmienne są też oczekiwania odbiorców itd. Powszechna edukacja muzyczna – przynajmniej w swych założeniach – ma przy tym powinność (i chyba ambicje) „zaprzyjaźniać” swych wychowanków z muzyką najwyższej próby. Jak to jednak zrobić?

           

Jedną ze ścieżek – niegdyś mocno forsowaną, a i dziś obecną w edukacyjnej praktyce – jest ta opierająca się na przekonaniu, że do owej „muzyki najwyższej próby” dojść można, wychodząc od współczesnej muzyki rozrywkowej. Ta bowiem muzyka, jako powszechnie znana młodemu człowiekowi, może być znakomitym punktem wyjścia do poznawania całej dziedziny muzyki. Rzecz jedynie w znalezieniu odpowiednich „form przejściowych”, gatunków i konkretnych utworów, dzięki którym można by płynnie osiągać kolejne stopnie muzycznego wtajemniczenia, aż do „muzyki najwyższej próby” (zwłaszcza najbardziej wyrafinowanych dzieł muzyki klasycznej, ale – implicite – także innych, bardziej wymagających rodzajów czy nurtów, z awangardowymi włącznie).

           

Teoretycznie pomysł jest może zasadny. Ale tylko teoretycznie. W praktyce bowiem generuje on dwa przynajmniej problemy. Pierwszy dotyczy znalezienia owych „form przejściowych”, jakiegoś łańcucha utworów w sposób jednoznaczny i zawsze skuteczny prowadzących od piosenki do – ot, choćby – IX Symfonii Beethovena czy Charlie Parkera. Problem drugi tyczy istoty metody szeregowania doświadczeń według stopnia trudności i zasadności jej zastosowania w przypadku, gdy poruszamy się po różnych gatunkach, stylach, epokach czy konwencjach muzycznych.

           

Metoda ta ma swoje niewątpliwe walory, ale nie jest uniwersalna i nie ma cech wyłączności w zdobywaniu rozmaitych umiejętności bądź wiedzy. Per analogiam: czy zapisując się na kurs prawa jazdy, najpierw odbywamy szkolenie na… programie komputerowym, później na symulatorze, dalej – na kartingach, wreszcie pozwala nam się usiąść za kierownicą prawdziwego auta? Czy chcąc pływać w oceanie, musimy najpierw opanować kąpiel w… wannie, przydomowym basenie, krytej pływalni, jeziorze i morzu? Nie ma tu zasady bezwzględnego stopniowania, pływanie w basenie nie przełoży się na pływanie w oceanie. To zupełnie inne doświadczenia, przeżycia, doznania… Po cóż więc warunkować pływanie w oceanie zaliczeniem pływania w basenie? Dlatego spełnienia takiego warunku nikt nie wymaga. Nie miałby on żadnego rozsądnego uzasadnienia. Nawet skrupulatne przestrzeganie kolejności owego „przechodzenia” niewiele by nam w istocie dało.

           

A w muzyce? Czy słuchanie jednego rodzaju muzyki wnieść może „coś” do słuchania innego rodzaju? Czy – z mozołem i często z miernym rezultatem – konieczne jest szukanie „form przejściowych”, budujących „mosty” między muzycznymi światami, i dopiero ich znalezienie i zastosowanie tak odkrytych dróg pozwala nam wędrować między rodzajami muzyki? Z pewnością nie. Możemy słuchać, przeżywać, zgłębiać i rozumieć każdy rodzaj muzyki bez wcześniejszego poznania jakiegokolwiek innego.

           

Należy więc zastanowić się, po co to robić. Tym bardziej, że takie działanie może tworzyć i utrwalać przekonania, których w żadnym razie nie da się obronić. Będzie sprawiać, że kolejny z poznawanych rodzajów muzyki w jakimś sensie zawsze będzie traktowany jako poszerzenie, kontynuacja, rozwinięcie czy (co nie daj Boże!) „forma wyższa” od tego wcześniejszego; że zawsze poruszać się tu będziemy od muzyki prostszej, gorszej i mniej wartościowej do bardziej wyrafinowanej, lepszej i wartościowszej; że reguły muzyki poznawanej jako druga wynikają z reguł tej poznawanej jako pierwsza (poznawanie tego drugiego rodzaju zawsze obciążone będzie regułami rodzaju, z którego wychodzimy). W ten sposób tworzymy i uniwersalizujemy przekonanie o (nieistniejącej!) swoistej „ewolucji” i niepodważalnej, aksjologicznej hierarchii poszczególnych rodzajów muzyki wynikającej z kolejności ich poznawania (tak, jakby w każdym rodzaju muzyki nie było ujęć zarówno nieudanych i chybionych, jak i znakomitych, np. wyrafinowanych, bogatych muzycznie i treściowo piosenek oraz całkowicie banalnych utworów muzyki klasycznej).

           

Tymczasem każdy rodzaj muzyki ma swój idiom, swoje środki, gatunki, reguły, sposoby narracji, kryteria wartości itd., żaden rodzaj nie wymaga wcześniejszej znajomości innego; można poznawać reguły właściwe danemu rodzajowi niezależnie od tego, czy zna się reguły innego rodzaju. Zmitologizowaniu ulega tu zarówno sama zasada poznawania różnych rodzajów muzyki w założonej metodycznie kolejności, jak i jej rzekoma skuteczność. Forsowanie tego rodzaju „metody” poznawania muzyki generuje poszukiwania zwłaszcza owych „form przejściowych”. Ponieważ poszukiwania te nie są proste, potrzeba dyktuje rozmaite rozwiązania: tendencyjne wybory jednych utworów, przekształcanie innych, manipulacje i tworzenie metodycznych kuriozów. W każdym przypadku sztucznie wypełnia się w ten sposób istniejące między rodzajami muzyki naturalne „luki” i zaciera istniejące tu – równie naturalne – różnice i idiomy.

           

Dla toku edukacji od muzyki rozrywkowej do klasycznej pożądane są utwory klasyczne, które najbardziej zbliżone są do konwencji przebojów muzyki rozrywkowej: Marsz turecki, Dla Elizy czy Prząśniczka. Jeśli zaś utwory są od tej konwencji zbyt odległe (jak Wełtawa Smetany, Bolero Ravela, Eine kleine Nachtmusik Mozarta czy Toccata d-moll Bacha), proponuje się ich fragmenty, rozmaite „opracowania” lub dopisuje się do nich słowa, by stały się… piosenkami (były takie koncepcje!). Z kolei poszukiwane są utwory muzyki rozrywkowej, które w jakikolwiek sposób przełamują standardową formę piosenki. Czy jednak Marsz turecki – jako bliski przebojom, a zarazem już „klasyczny” – może być już wprowadzeniem do świata muzyki klasycznej? Od mozartowskiego Marsza tureckiego do mozartowskiej symfonii jest w istocie niezmiernie daleko.

           

Dalej: z perspektywy omawianej tu metody znaczenia nabierają często utwory mało reprezentatywne dla poznawanych rodzajów muzyki, utwory w stosunku do ich idiomów „peryferyjne” czy przejściowe. Wreszcie: nawet po ułożeniu z nich ciągu rzekomych „form przejściowych” między muzyką rozrywkową a klasyczną pozostanie zasadniczy problem. Ostatecznie bowiem i tak – by wiarygodnie odebrać mozartowską symfonię – trzeba będzie wykonać jakościowy „skok” od konwencji muzyki rozrywkowej do narracji właściwej muzyce klasycznej, umownie: od gatunkowego i stylistycznego idiomu piosenki do gatunkowego i stylistycznego idiomu symfonii.

           

Czy zatem nie łatwiej przyjąć, że muzyka to dziedzina niezmiernie zróżnicowana: gatunkowo, stylistycznie, historycznie, funkcjonalnie, aksjologicznie; że każdy jej rodzaj to swoisty świat, mający w ramach ogólnej dziedziny muzyki swoje reguły, standardy, wymogi, funkcje, ograniczenia, i że zasadniejsze, bardziej wiarygodne i ciekawsze jest poznawanie tych światów w ich specyfice niż sztuczne zacieranie zasadniczych między nimi różnic i budowanie tu rzekomej ciągłości, hierarchiczności, ewolucyjności? Jakże atrakcyjnie – bo naturalnie, bo twórczo, bo czytelnie – wyglądać będą wówczas wszelkie możliwe między owymi światami inspiracje, dialogi, fuzje, spory... Wspólnym zaś warunkiem wszelkich działań skierowanych na poznawanie jakiegokolwiek rodzaju muzyki pozostanie jedynie wrażliwość, postawa otwartości, ciekawość, a zwłaszcza brak uprzedzeń i nakładania na poznawany rodzaj muzyki obcych mu reguł, poddanie się charakterowi poznawanej muzyki…

           

Czyż istotą wszelkich poczynań poznawczych podejmowanych na gruncie edukacji nie jest wiarygodne zaznajamianie z daną dziedziną, poznanie jej natury, prawdziwego oblicza, idiomu? Nie przez zawiłe i jedynie zaciemniające obraz owej dziedziny „metodyczne ścieżki” stawiające ową dziedzinę w obcych jej i fałszywych kontekstach i uwarunkowaniach, a „wprost”, bez korzystania z metodycznych „protez”, z których wynikać może jedynie, że symfonia to w istocie jedynie „rozbudowana piosenka”, piosenka zaś to jedynie „zredukowana symfonia”. Może lepiej, by obie pozostały… sobą.