Muzyka tradycyjna i folkowa we współczesnym krajobrazie polskiej kultury muzycznej

Autor: Weronika Grozdew-Kołacińska

Artykuł z numeru 4/2014

Muzyka tradycyjna

Muzyka folkowa

 

W dzisiejszych czasach wiele ciekawych i dynamicznych zjawisk rozgrywa się w obrębie tego co przyjęliśmy określać jako muzykę tradycyjną i ludową, folklor i folkloryzm nabierają nowych znaczeń, wiele odcieni posiada muzyka folkowa. We współczesnej kulturze obszary te podlegają silnym wpływom marketingu, mediów i oczekiwań społecznych. W artykule Weronika Grozdew-Kołacińska porządkuje ten obszar, poszukuje relacji między folklorem a folkloryzem oraz między muzyką tradycyjną (ludową, etniczną, regionalną) a muzyką folkową, ukazuje i wyjaśnia współczesne znaczenia tych pojęć [1].

 

Muzyka tradycyjna

           

W Polsce terminem „muzyka tradycyjna” określa się dziś dawną muzykę ludową, a przede wszystkim historyczną muzykę wiejską (zwłaszcza tę o cechach archaicznych), której specyfiką jest transmisja pamięciowa. Wy­daje się, iż muzyka tradycyjna – choć jawi się jako termin o szerszym zakre­sie semantycznym – to obecnie określenie bardziej precyzyjne i bardziej wymowne niż termin muzyka ludowa, którego dawne znaczenie straciło pierwotny desygnat i ewoluowało w stronę ujmowania zjawisk muzycz­nych związanych w dużej mierze z folkloryzmem. Termin muzyka ludowa stał się zatem pojemnym naczyniem, mieszczącym dziś stylizacje uprawiane przez państwowe zespoły pieśni i tańca, które – choć bazują na folklorze – to faktycznie ludowymi w znaczeniu tradycyjnym nie są. Ludo­wymi – co z gruntu uznać należy za fałsz – nazywa się potocznie także różne rodzaje rozrywkowej muzyki biesiadnej (w tym disco polo), co ugruntowuje, i tak już dość silne, krzywdzące przekonanie o trywialności, prymitywności i grubiańskości muzyki wiejskiej. Ponadto w publicznym i popularnym dyskursie muzyka ludowa utożsamiana jest z muzyką folkową, i odwrotnie – zarówno w sensie operowania terminem, jak i w samym przedmiocie.

           

Również przymiotnik „folklorystyczny” pozostaje pełen niedomówień, gdyż w zależności od użytego kontekstu może on oznaczać związek z folklorem albo z folkloryzmem. Zespołami folklorystycznymi zwykło się nazywać zarówno państwowe lub artystyczne zespoły pieśni i tańca, grające folklor aranżo­wany, jak i zespoły regionalne mniej lub bardziej stylizowane, ale bliższe folklorowi autentycznemu, tradycyjnemu.

 

W tym miejscu warto też przypomnieć, że tradycyjna kultura muzyczna w Polsce jest zjawiskiem wielonurtowym, a pomimo to pojęcie „muzyka tradycyjna” odnosi się niemal wyłącznie do spuścizny wiejskiej. Na ubo­czu tego terminu pozostaje kultura muzyczna o pochodzeniu szlacheckim i miejskim, a także muzyczny folklor religijny związany z pobożnością lu­dową, długo nieobecny w dyskursie naukowym. Pieśni hi­storyczne i patriotyczne, pieśni żołnierskie, pieśni popularne i narodowe, tworzące niegdysiejsze „śpiewniki domowe”, także należą do muzycznej kultury tradycyjnej.

 

Jak zatem muzykę tradycyjną definiować? Jak definiować tradycyjny folklor muzyczny (na poziomie gry/grania, śpiewu/śpiewania, tańca/tańczenia)? Z pewnością trzeba je co jakiś czas określać „od nowa”, i to na różnych poziomach – choć i tak nie ma pewności, że się uda, a jest wręcz przekonanie, że nie zbuduje się jednoznacznego oglądu, akceptowalnego przez wszystkich, którzy próbują zjawiska te i fenomeny badać, poznawać, opisywać i ich doświadczać. Operowanie dotychczas ukutymi formułami może też okazać się niewystarczające, niepełne, a może i niedostatecznie wiarygodne w zde­rzeniu z rzeczywistością. Czas i zmiana grają tu rolę niebagatelną, a może i nadrzędną. Najzasadniej, czy też najbezpieczniej, jest przyjąć dwojaką perspektywę: uniwersalizującą, w odniesieniu do hic et nunc (zakładającą posługiwanie się narzędziami, które daje współ­czesna etnomuzykologia i praktyka muzyczna), i wewnątrzśrodowiskową,która obejmuje zarówno muzykantów genetycznie związanych z wsią, jak i tych z „wtórnego obiegu” (najczęściej pochodzących z miasta). Jedno­cześnie owo definiowanie muzyki tradycyjnej (czy szerzej – folkloru mu­zycznego) musi odrzucić wszelkie wcześniejsze klasyfikacje warstw spo­łecznych.

           

Dawniej tradycyjny folklor muzyczny (szczególnie ten o wiejskim idio­mie) określały: ustność, pamięciowość i pokoleniowość przekazu, wariantywność, anonimowość, związek z miejscem, związek z obrzędem, wspólnotowość, komunikatywność w obrębie danej grupy, użytkowość. Dziś uważny obserwator i uczestnik działań związanych z muzyką tradycyjną i tańcem tradycyjnym może te pojęcia zrewidować. Nie jest już tajemnicą, iż wiele zespołów lokalnych i regionalnych (zwłaszcza śpiewaczych), przygo­towując się do przeglądów i konkursów folklorystycznych, korzysta z zapisów nutowych, a przy zespołach regionalnych zdarzają się także szkółki i profesjonalne nauczanie. Repertuar zaś, który w polskiej muzyce ma w przeważającym stopniu charakter solowy, dostosowany do możliwości wy­konawczych grupy śpiewającej, nie podlega właściwie wariabilności zwrot­kowej ani też – nauczany często przez instruktorów – spontanicznej wariantywności naturalnej. Nie znaczy to oczywiście, że zjawiska te zanikły całkowicie – przestały być jednak regułą w określaniu tradycyjności i ludo­wości muzyki.

           

Skończyła się także anonimowość – zanikła wraz z przesunięciem zainteresowania badaczy z ogółu społeczności (ludu) jako twórcy, wyraziciela i przekaziciela kulturowych treści muzycznych, na jednostki wybitne, „strażników trady­cji”, artystów ludowych. Także idea powszechnego dostępu do dóbr kultury i związane z tym regulacje prawne dotyczące autorstwa i wykonawstwa muzycznego mają wpływ na to, że folklor przestaje być odbierany jako wytwór „anonimowej zbiorowości ludzkiej”. Nie wykształ­ciło się jednak w naszej rzeczywistości, w opinii publicznej, pojęcie „gwiazdy” muzyki tradycyjnej (w przeciwieństwie do muzyki folkowej – czego przykładem jest Kapela ze Wsi Warszawa, Joanna Słowińska czy Zakopower).

           

Wreszcie najważniejszy czynnik określający tradycyjność muzyki (a w szczególności śpiewu) – związek z obrzędowością – uległ niemal całko­witej degradacji. Wyjątkiem są bardzo dobrze zachowane obrzędy o cha­rakterze religijnym, związane z rokiem kościelnym i gdzieniegdzie kultywowane wciąż zwy­czaje kolędnicze.

 

To, co się nie zmienia, to wspólnotowość i komunika­tywność w obrębie danej grupy (środowiska), potrzeba kontaktu z drugim człowiekiem, wspólnego celu – nawet jeśli miałby być wyłącznie rozryw­kowy; niemniej często motywacje wspólnego śpiewu i muzykowania są bar­dzo głębokie. Czynniki te (wspólnotowość, komunikatywność) zaznaczają się wśród mniej lub bardziej sformalizowanych zespołów lokalnych, ale także – budowane na wspólnym praktykowaniu folkloru stylizowanego – w zinstytucjonalizowanych zespołach pieśni i tańca oraz podczas popu­larnych od kilkunastu lat warsztatów śpiewu tradycyjnego, a także „pograjek” i zabaw w środowiskach rekonstruujących i kultywujących niektóre formy folkloru muzycznego. Wspólne (wspólnotowe) muzykowanie jest dla znamienitej części prakty­kujących muzykę tradycyjną (lub jej stylizowane odmiany) sposobem samookreślenia. Do szczególnie wartościowych i pięknych wyjątków należą sytuacje muzykowania rodzinnego, bezpo­średniego przekazu pokoleniowego w obrębie rodziny czy małej społeczności, czego dowodem jest chociażby konkurs Duży-Mały na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu n. Wisłą.

           

Niezależnie od faktu, iż folklor muzyczny (wiejski) w swej dawnej for­mie i wyrazie jeszcze gdzieniegdzie jest żywy, jego naturalnym miejscem funkcjonowania wydaje się dziś scena (festiwale, przeglądy, koncerty) i media (a w szczególności radio i Internet) oraz wydawnic­twa fonograficzne. To przesunięcie spowodowało, że użytkowość folkloru ustąpiła miejsca jego funkcji estetycznej, choć – trzeba podkreślić – i wcześniej nie był od niej wolny. Współcześni badacze i pasjonaci muzyki tradycyj­nej i tańca nie mają wątpliwości co do tego, że muzyka ludowa, muzyka tradycyjna jest sztuką – sztuką, która oprócz swych pierwotnych funkcji obrzędo­wych i społecznych pełni funkcję estetyczną – także dla samych jej wykonawców. Dychotomia „muzyka ludowa” – „muzyka artystyczna” właściwie nie ma już racji bytu. Także zauważenie muzyki tradycyjnej in crudo i „zestawienie jej” na jednej scenie z muzyką profesjonalną (np. Namysłowski i Górale, Wszystkie Mazurki Świata, Etnofonie Kurpiowskie) wpłynęło na prze­konanie części społeczeństwa o jej artystyczności – może nawet bardziej niż o wiele wcześniejsze opracowania naukowe polskich etnomuzykologów, nadające muzyce ludowej wysoką rangę i wartość w polskiej kulturze muzycznej.

           

Opisując muzykę tradycyjną, można zakładać, iż ma ona pewne wzorce archetypiczne (melodyczne, rytmiczne, wyrazowe, wykonawcze), które po­zwalają nam ją rozpoznawać – nie tylko na tle innej muzyki, ale także jako coś intuicyjnie swojego. Nie zawsze jednak mamy pewność co do tego, czy dana pieśń jest genetycznie wiejska, ludowa, czy też jest kompozycją przez lud przejętą, piosenką „światową” albo dworską piosenką popularną tak przeobrażoną, że uznawaną za czysto ludową. Już Oskar Kolberg, notując w swych zbiorach pieśni „popularne” (Dwory i miasta), wy­kazywał dużą ostrożność w dzieleniu pieśni na ludowe i nieludowe, świadom był bowiem płynności granic między nimi.

           

Muzyka tradycyjna to ta, której możemy posłuchać z nagrań archiwalnych, nauczyć się od żyjących wciąż wiejskich muzykantów – choć praktykujących już swoje granie nie spontanicznie, ale w sposób wy­wołany sytuacją nagrania, konkursu, koncertu, nauczania innych. Muzyka tradycyjna to przede wszystkim muzyka żywa, ale także mu­zyka ożywiona, to współczesna (dzisiejsza) muzyka z przeszłości – obecna tu i teraz, to muzyka dynamiczna. Jest zarówno spuścizną, jak i żywotną wartością kształtującą teraźniejszość. Muzyka tradycyjna jest stale aktualizowana i pozostaje ważna dla tych, którzy jej smak po­znali. Muzyka tradycyjna to wyraz kulturowo ukształtowanego światopoglądu, a także wyraz „wyboru i stylu życia”, konstruuje tożsamość i wypełnia osobowość. Muzyka tradycyjna to „sztuka życia”. Reprezento­wana jest – przede wszystkim – przez indywidualnych muzykantów i śpie­waków oraz grupy wykonawcze nieformalne in situ, przez wiejskie lokalne zespoły ludowe (folklorystyczne), w których często trwa ciągłość pokoleniowa, a także przez grających muzykę in crudo muzykantów z miasta, czujących się spadkobiercami i kontynuatorami dawnej muzyki, a w nie­których przypadkach muzykami tradycyjnymi.

           

Dla trwania kultury muzycznej, dla aktualizowania jej treści i warto­ści musi zaistnieć przede wszystkim kontakt międzyludzki (na poziomie jednostki bądź we wspólnocie). Transmisję muzyki, śpiewu, tańca można widzieć synchronicznie – w takim ujęciu muzyka (repertuar, instrumentarium, praktyka wykonawcza) może wywędrować z danego miejsca i zaistnieć, a nawet zakorzenić się w innym, nie prze­stając być nadal muzyką tradycyjną. Jaką formę przybierze nauczanie – czy będzie podpatrywaniem „mistrza”, czy kontaktem z nim bezpośrednim jako z nauczycielem – jest kwestią drugorzędną. Zawsze prymarne i początkowe, a także naturalne jest kopiowanie, naśladowanie wzoru, póź­niej dopiero przychodzi czas na szukanie własnego stylu.

           

W ciągu ostatnich kilkunastu lat nastąpiło dynamiczne przesunięcie muzycznej tradycji wiejskiej, w jej żywiołowo-zabawowej postaci, do mia­sta. Koryfeuszem, a zarazem odbiorcą tej idei, była i jest głównie młodzież akademicka. Stowarzyszenia upo­wszechniające tradycyjną, dawną kulturę muzyczną wsi organizują zabawy i festiwale, podczas których szczególnie wyraźnie zaznacza się w sposób spontaniczny odnowiona funkcja wspólnotowa, a poprzez aktywne uczestnictwo w tańcu i możli­wość uczenia się języka gestów i ruchu, odczucia własnym ciałem energii i żywiołu rytmicznego, lepiej rozumie się muzykę tradycyjną.

           

Istnieją także próby wtórnego niejako zaszczepiania starej tradycji ludowej w jej miejscu pierwotnym, w którym zupełnie zani­kła lub „dogorywa”, poprzez aktywowanie lokalnego środowiska, głównie w formie zabawy. Wznawianie sytuacji obrzędowych jest incydentalne. Przykładami przywoływania dawnych znaczeń są praktykowane gdzieniegdzie zwyczaje kolędnicze (zarówno zimowe, jak i wiosenne), czuwania przy Grobie Pańskim czy „majówki” poświęcone Matce Bo­żej.

           

Powracając do starych form lub odczytując je na nowo, próbuje się dziś przywracać muzyce tradycyjnej także wartości o znaczeniu symbolicznym, poznawać jej głęboki sens, poszukiwać jej źródeł – w znaczeniu „mądrości życiowej”, związku człowieka z przyrodą, z Bogiem, z drugim człowiekiem. Pomimo wysiłków w przywracaniu wartości autotelicznej tradycyjnemu folklorowi muzycznemu wciąż jednak pokutuje przekonanie o jego niesamoistności i o tym, że zyskuje on na wartości tylko wów­czas, gdy staje się przedmiotem inspiracji, aranżacji lub stanowi refugium „egzotycznych” melodii służących nauczaniu solfeżu.

 

Muzyka folkowa

           

Muzyka folkowa nie jest muzyką tradycyjną. Być może jeszcze nie. Wydaje się, że definiowanie zarówno terminu, jak i zjawiska z gruntu skazane jest na niepowodzenie, warto jednak wskazać na niektóre istotne relacje między muzyką tradycyjną (ludową, etniczną, regionalną) a muzyką folkową.

 

Wokół pojęcia „folk” istnieje jeszcze większy zamęt niż wokół terminów „muzyka ludowa” i „muzyka tradycyjna”. W Polsce folk potocznie utożsamiany jest:

– ze stylem folk music, zapoczątkowanym na przełomie lat 40. i 50. XX wieku w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej przez wykonawców country and western music, do których dwie dekady później nawią­zywały polskie zespoły big-beatowe (Czerwono-Czarni, Niebiesko-Czarni, Skaldowie, No To Co, Trubadurzy, Maryla Rodowicz i in.);

– z muzyką ludową, bez rozróżnienia na tradycyjną i stylizowaną;

– z wszelką muzyką odwołującą się do folkloru, zarówno rodzimego, jak i innych kultur.

           

Właściwie żadne z powyższych utożsamień nie określa zjawiska, któ­rego specyfika wiąże się z ideą poszukiwania i powrotu „do korzeni”, zro­dzoną na fali przemian społeczno-politycznych w Polsce i będącą też za­pewne echem ogólnoeuropejskiego music revival lat 60. XX wieku. Zna­mienne jest, iż u początków polskiego ruchu folkowego, przypadających na lata 80., nie znalazło się zainteresowanie tradycyjną muzyką rodzimą. Zwrot taki nastąpił dekadę póź­niej i był niemalże założeniem programowym niektórych zespołów (Zespół Polski, Kapela ze Wsi Warszawa, Bractwo Ubogich, Muzykanci). Termin „muzyka folkowa” wprowadziło i upowszechniło Polskie Radio, a znaczącą dźwignią artystycznego jej rozwoju wciąż jest festiwal Nowa Tradycja, odbywający się corocznie od 1997 roku w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego.

           

Nie bez znaczenia dla powszechnego i błędnego utożsamiania folku z folklorem jest używanie tego określenia w dziedzinie designu i mody oraz zamieszczona we „wszechwiedzącej” Wikipedii definicja, określająca folk jako „gatunek muzyki popularnej wywodzący się z muzyki ludowej”[2]. Choć w niektórych przypadkach muzyka folkowa rzeczywiście wywodzi się w pro­stej linii z tradycji ludowej i stanowi niejako jej kontynuację, to w Polsce jest to jednak rzadkością i odnosi się głównie do muzyki podhalańskiej (np. Trebunie-Tutki, wczesny Zakopower, Hanka Rybka, Siwy Dym) – w dużo mniejszym stopniu do innych regionów (np. Czeremszyna, Otako, Joszko Broda).

           

Czy można muzykę folkową uznać za nową muzykę ludową? Z pewnością w środowisku lokalnym percypowana jest ona jako „swoja”, jednak nadal nieliczne są w Polsce zespoły folkowe odwołujące się do rodzimej muzyki trady­cyjnej. Króluje muzyka ukraińska i bałkańska oraz szeroko pojęta muzyka klezmerska, a „najstarszą tradycję” mają odniesienia do muzyki celtyckiej i andyjskiej. Jednocześnie zaznaczają się silne tendencje różnicu­jące na gruncie stylu poszczególnych wykonawców i grup muzycznych oraz w sposobie odnoszenia się do źródła.

           

Nurt folkowy jest w Polsce bardzo różnorodnie reprezentowany. Coraz więcej zespołów wpisuje się w nurt starej muzyki ludowej, znaczna część młodych muzyków idzie też ścieżką wytyczoną przed kilkunastu laty przez „klasyków” polskiej muzyki folkowej (Orkiestra św. Mikołaja, Kapela ze Wsi Warszawa, Zespół Polski, Muzykanci). Zaczęły też zdecydowanie domino­wać projekty wykorzystujące improwizację jako główny bodziec do wy­powiedzi artystycznej i kształtowania formy muzycznej utworów, nastą­piło znaczne wyeksponowanie surowości brzmień – zarówno instru­mentów tradycyjnych (tu przewaga dawnych instrumentów ludowych), jak i głosów ludzkich (przede wszystkim kobiecych) – często w zderzeniu z no­woczesną elektroniką. Pojawiło się także kilka zespołów traktujących inspi­racje ludowością w teatralny niemal sposób.

           

Omawiając to zjawisko, trzeba jednak pamiętać, iż do grona zespołów folkowych powinniśmy zaliczać wyłącznie takie, u których sięganie do źródeł i wykorzystywanie wybranych elementów folkloru muzycznego (melodii, tekstów, rytmiki, instrumentarium, manier wykonawczych itp.) to zabiegi świadome. Zespoły folkowe to te, które poszukują oryginal­ności własnego stylu, odwołując się do źródeł tradycji, które nie są im obojętne, których wartość i głębię znaczenia umieją rozpoznać i docenić. I najczęściej zabiegi te czynią z pobudek estetycznych.

           

Szerzą się jednakże i ten­dencje do eksploatowania różnego rodzaju hitów ludowych (choć najczę­ściej dotyczy to folkloru niepolskiego, ogólnobałkańskiego zwłaszcza), zasłyszanych w serwisie internetowym YouTube bądź „podkradzionych” od innych wykonawców, a także będących pokłosiem bardzo popularnych obecnie rozmaitych warsztatów śpiewu – ludowego, etnicznego, natural­nego, archaicznego, tradycyjnego itp. Trzeba przyznać, iż w takim podejściu celują wykonawcy komercyjni, wyczuwający od kilku lat dobrą ko­niunkturę na inspiracje folkiem (bo nie folklorem) – w potocznym rozu­mieniu tego słowa. Sytuacja ta powoduje ciche usuwanie z rynku mu­zycznego rzeczywistych wykonawców folkowych (a także wykonawców grających muzykę tradycyjną), zapewniając tym samym szerokiemu odbiorcy wizję folku daleką od głębszych związków z tradycją i folklorem, niewymagającą od słuchacza szczególnej z nią identyfikacji kulturowej. Popularne stało się także uczestnictwo niektórych ze­społów folkowych w telewizyjnym showMust be the Music, dającym szansę na zaistnienie w świadomości odbiorcy masowego i zapewnienie sobie przez to komercyjnego startu i rozgłosu me­dialnego. Pierwotna idea bycia alternatywą dla kultury masowej traci w tym przypadku na znaczeniu, zwłaszcza kiedy za decyzją „na popular­ność” idzie uproszczenie dotychczasowej twórczości. Ostatnio zauważalny jest też znaczny udział muzyków folkowych w produkcjach komercyj­nych (gościnnie z Anną Marią Jopek czy z Kayah), które – choć prezentują często bardzo wysoki poziom artystyczny – rzadko kiedy odwołują się do oryginalnych wątków muzycznych tradycji, za to powielają najczęściej znane „hity”.

           

Od muzyki tradycyjnej odróżnia muzykę folkową przede wszystkim to, że nie przenosi ona wszystkich reguł kreujących utwór tradycyjny, ale wybiera z nich jedynie pewne elementy, często te najbardziej oczywiste czy specy­ficzne lub szczególnie atrakcyjne. Wyłuskiwanie tych elementów wiąże się nierzadko z jak najbardziej wiernym ich oddaniem i eksponowaniem – może to być stoso­wanie specyficznej emisji głosu, uwypuklanie rytmów mazurkowych, ope­rowanie skalami modalnymi, wykorzystywanie starego instrumentarium z zachowaniem dawnej techniki gry, odwołania do transowości polskiej mu­zyki tanecznej itp.

           

Muzycy folkowi często świadomie rezygnują ze stosowania gwary, która zaciemnia – w ich mniemaniu – aktualność przekazu treści niektórych pie­śni ludowych, czyni je nieczytelnymi dla współczesnego odbiorcy. Nie po­zostaje to oczywiście bez znaczenia dla brzmienia tych pieśni, które nie identyfikują już tradycji lokalnej, ale się pod każdym względem uniwersalizują. Współczesny folk może zarówno posługiwać się instrumentarium wyłącznie tradycyjnym, jak i mieszać je z instrumentami używanymi po­wszechnie w muzyce rozrywkowej i klasycznej, a także elektronicznej. Folk w przeciwieństwie do folkloru nie istnieje poza sceną, mimo że często jest sposobem na życie.

           

Muzykę folk można traktować trochę jako „ludowość na skróty”, ale do­cierającą do sedna muzycznych form ludowości, do istoty ich tradycyjności, które są punktem wyjścia do artystycznego przetworzenia. W grupach czerpiących z polskich tradycji muzycznych daje się obecnie zauważyć na tym polu kilka wyraźnych tendencji:

– wykorzystywanie twórczości kompozytorów polskich inspirujących się folklorem rodzimym,

– twórczość autorska odwołująca się do stylu i języka tekstów ludowych oraz muzyki różnych regionów (szczególnie Mazowsza),

– opracowywanie archiwalnych melodii ludowych (zwłaszcza wokal­nych),

– eksponowanie archaizmów, manieryczności, braku temperacji, ta­necznej transowości, wariabilności, improwizacyjności, walorów brzmie­niowych i barwowych (zarówno w odniesieniu do śpiewu, jak i gry na in­strumentach),

– łączenie elementów muzyki polskiej z obcymi.

           

Być może sam termin, tak często krytykowany, jest zupełnie trafiony? Może wyodrębnienie ze słowa „folklor” jedynie pierwszego członu odzwierciedla dobrze tę muzyczną rzeczywistość sięgającą po artefakty mu­zyczne bez odnoszenia ich do dawnej wiedzy, symboliki i swoistej mądrości ludu? Są one jedynie – czy może „aż” – sposobem na odnalezienie oryginal­nego języka artystycznej wypowiedzi. Z drugiej strony określe­nie „folk” kładzie nacisk właśnie na ów ludowy żywioł, coraz wyraźniej po­strzegany w kategoriach brzmieniowych, a nie jak wcześniej – melodyczno-rytmicznych.   

 

Współcześni badacze folkloru zwykli umieszczać muzykę folk w nur­cie folkloryzmu, wydaje się jednak, iż bez przeformułowania dotychczaso­wych definicji folkloryzmu nie do końca słuszne jest to umieszczenie – a przynajmniej nie powinno odnosić się go do działalności artystycznej tych zespołów, które kładą szczególny nacisk na uwydatnienie elementów archaicznych muzyki ludowej, wymagających bardzo głębokiego zrozumienia i długotrwałego praktykowania (chociażby operowania systemem nietemperowanym w śpiewie czy używania techniki paznokciowej w grze na fidelach kolanowych), czy też zespołów zmierza­jących w stronę muzyki współczesnej (klasycznej) i improwizowanej, któ­rej trudno przypisać „uproszczenie formy” lub „schlebianie gustom kultury masowej”. Faktem jest jednakże to, że zdobyte i wypracowane umiejętności techniczne i stylistyczne polskich muzyków folkowych, zaczerpnięte często bezpośrednio od muzykantów wiejskich, nie są – w zderzeniu z aranża­cją – odczytywane przez przeciętnego odbiorcę jako specyficzne i właściwe rodzimej muzyce tradycyjnej. Przyczyn takiego stanu rzeczy należy upatrywać w skrajnym braku edukacji i upowszechniania muzyki polskiej w ogóle, a w szczególności muzyki tra­dycyjnej, i nie wydaje się, aby winę za to ponosiła twórczość folkowa. Wręcz przeciwnie, wiele osób właśnie dzięki zetknięciu się z folkiem odkryło muzykę tradycyjną i już przy niej pozostało albo też uprawia równolegle te dwa nurty muzyczne.

 

Folk – chociaż wspiera się często na takich gatunkach muzycznych, jak: piosenka autorska, jazz, rock, pop, blues, muzyka klasyczna, muzyka improwizowana – wytworzył zupełnie odrębny, rzec można: autonomiczny, styl, często bardzo bliski tradycyjnej muzyce ludowej lub muzyce klasycznej. Wydaje się, że poprzez odwoływanie się do tradycji jest to – bardziej niż „dorabianiem nosa” autentykowi – „naturalną koleją rzeczy”, nurtem płynącym równolegle z innymi w jednym potoku polskich tradycji muzycznych.