Wpływ mediów na powstawanie, istnienie i odbiór muzyki oraz na sposób uczenia o niej

Autor: Danuta Gwizdalanka

artykuł z numeru 3/2012

 

Medium to przesłanie

Nuty – wizja muzyki utrwalona i przekazana

Radio/TV i płyta

Internet – skarbiec-śmietnik

Koda

 

Media są dziś wszechobecne – informują, bawią, kształtują postawy. Ich wpływ odczuwalny jest w każdej dziedzinie życia, również w muzyce. Mogą być nośnikiem, sposobem popularyzacji, a także narzędziem muzycznych eksperymentów. Warto jednak zadać sobie pytanie o hierarchię: czy w mediach powinniśmy upatrywać przyszłość kultury, w tym także muzyki, czy też ich rola jest i pozostanie wobec sztuki służebna?

 

Medium to przesłanie

 

W połowie lat 60. kanadyjski naukowiec Herbert Marshall McLuhan wystąpił z tezą: „The medium is the message”, czyli „Medium to przesłanie” (McLuhan 1964; 1975; 2004). Dla literaturoznawców, historyków sztuki i muzykologów, skupionych na odkrywaniu i interpretowaniu treści dzieł tudzież intencji ich twórców, brzmiało to rewolucyjnie. McLuhan, dostrzegając zjawisko, które z pełną ostrością unaoczniła popkultura rozkwitająca dzięki radiu, filmowi, telewizji i płytom, zwrócił bowiem uwagę na to, że sposoby i środki komunikacji (pismo, druk, a w XX wieku media elektroniczne) zawsze kształtowały – i nadal kształtują – nasz sposób myślenia, co z kolei wywiera poważny wpływ na funkcjonowanie społeczeństwa. W dobie „fejsika” i sporów wokół ACTA zjawiska tego nie trzeba już chyba objaśniać.

           

Każde bon mot, nawet sformułowane przez specjalistę, stanowi jednak pewien skrót myślowy i nie inaczej jest w tym przypadku. Media kształtują bowiem przesłanie, czasem nawet w bardzo poważnym stopniu, ale nie są z nim tożsame. Mimo wszystko bowiem – podkreślmy ów fakt – pozostają one „zaledwie” nośnikami, przekaźnikami i przedłużeniem ludzkiej pamięci. Same z siebie niczego jednak nie przeniosą ani nie przekażą. Warto o tym pamiętać, zwłaszcza wtedy, gdy po raz kolejny słyszymy zapewnienia, iż przyszłość kultury i edukacji leży w nowoczesnych mediach, a nauczyciele stopniowo stają się reliktem przeszłości.

           

Zanim pokrótce opiszę rolę, jaką media odegrały w dotychczasowych dziejach muzyki, przypomnę odpowiedzi na pytanie podstawowe: Dlaczego słuchamy muzyki? Ogrom argumentów przytaczanych w antologiach cytujących teksty od czasów Platona i Arystotelesa, a dziś uwiecznianych przez blogerów w Internecie, sprowadzić można do trzech uzasadnień.

           

Po pierwsze: bo muzyka porusza serce oraz ciało.

Najczęściej taki właśnie jest punkt wyjścia muzyka i cel słuchacza. Potrzebujemy muzyki, bo porusza nas emocjonalnie, a także fizycznie. Rola mediów, acz eksploatowanych w tym celu, zwłaszcza dzisiaj, w przeogromnym stopniu, jest jednak w tej sytuacji służebna. Media przedłużają pamięć, przekazują i upowszechniają utwory muzyczne – od piosenek po opery, ale na tym kończy się ich udział.

           

Po drugie: muzyka słuchana jest (a zwłaszcza tworzona) z ciekawości.

Muzyków (szczególnie tych bardziej utalentowanych), podobnie jak niektórych słuchaczy (tych najbardziej otwartych i wymagających) ciekawią „gry”, jakie można prowadzić z użyciem dźwięku i form dźwiękowych i tej właśnie motywacji zawdzięczamy bezprecedensową różnorodność europejskiej muzyki artystycznej. Rozmaitość brzmień i form to rezultat współdziałania ludzkiej ciekawości wspartej możliwościami oferowanymi przez media. Bo od nut poczynając, a na komputerze kończąc, rola mediów w tworzeniu „pola do gry” dźwiękami jest nie do przecenienia.

           

Po trzecie: zajmujemy się muzyką, bo przypisujemy jej wyjątkowe znaczenie.

Motywacja ta może wydawać się marginalna, lecz bez niej muzyka nie awansowałaby z podrzędnej roli akompaniamentu do tańca lub tła rozmaitych sytuacji mających urzekać i emocjonalnie pobudzać widzów; od ceremonii dworskich po reklamy, do roli Sztuki mającej trwałe miejsce w kulturze. Ewolucję takiej postawy w czasach nowożytnych (abstrahuję od średniowiecznej koncepcji musica mundana, dzięki której teoria muzyki zyskała rangę „sztuki wyzwolonej”) uzmysławia porównanie stanowiska Immanuela Kanta, uważającego sztukę dźwięku za „piękną”, ale stojącą niżej od poezji, gdyż niepozostawiającą niczego, co wymagałoby „przemyśleń”, z poglądem XX-wiecznym, tak scharakteryzowanym przez Pawła Hertza:

 

            Muzyka nowożytna stała się niejako integralną częścią naszej kultury duchowej, mieści się w niej, przystaje do niej, jest dla nas w niej oczywista. A zarazem muzyka ta stała się również częścią owego programu wychowawczego, który kieruje się zasadami owej kultury. [...] Jakkolwiek słucham chętniej tego, a nie innego kompozytora, jakkolwiek może mi bardziej odpowiadać ta, a nie inna zasada, według której nadano dziełu taki, a nie inny kształt, przyjmuję z radością i z zainteresowaniem wszystkie dzieła powstałe w granicach muzyki nowożytnej, choćby je zbudowano według najbardziej przeciwstawnych sobie koncepcji. Ten niewątpliwy eklektyzm nie wydaje mi się jednak naganny. Słuchając równie chętnie Verdiego i Wagnera, nie mam poczucia, że się te dwie muzyki wyłączają, choć wiem, że się ze sobą sprzeczają. Podobnie, czytając Tołstoja i Dostojewskiego, nie tylko nie staram się patrzeć na świat wyłącznie poprzez dzieło jednego lub drugiego pisarza, lecz przeciwnie, wiem, że widzę świat właśnie dzięki owej zasadniczej i niemożliwej do pogodzenia różnicy między nimi(Hertz 1966, 170–171).

 

Sytuacja przestawiona przez Hertza byłaby trudna do wyobrażenia bez zapisu nutowego i druku, które umożliwiły wymianę poglądów i dyskutowanie nie tylko o ulotnych wykonaniach, ale nade wszystko o dziełach – wielokrotnie odtwarzanych i komentowanych przez pokolenie. Dla osób uczących o muzyce jest to poniekąd kwestia podstawowa.
 

Nuty – wizja muzyki utrwalona i przekazana

 

Europejski zapis muzyczny zrodził się z prostych znaków, mających wspierać pamięć śpiewaków. Najpierw utrwalał kierunek melodii, potem precyzował rytm, coraz bardziej niezależny od prozodii tekstu. Obok coraz dokładniejszego zapisu nutowego pojawiły się tabulatury służące instrumentalistom, których pozostałością jest zapis używany przez gitarzystów-amatorów.

           

Tabulatura miała znaczenie praktyczne – podpowiadała, jak wydobyć z instrumentu takie czy inne współbrzmienie. Nuty natomiast, ewoluując w stronę pewnej abstrakcji, pozwalały na zapisywanie coraz bardziej złożonego wielogłosu – fundamentu europejskiej tradycji, fenomenu unikalnego w świecie. Stymulowały wyobraźnię kompozytorów, podsuwając idee, które w konsekwencji wzbogacały i przeobrażały brzmienie. Przykłady „muzyki dla oczu” lub „podpowiedzianej” przez ów graficzny obraz można by mnożyć. To oczy śpiewaków, a nie uszy słuchaczy, mogły dostrzec w madrygałach „białe” nuty ilustrujące sznur pereł lub „czarne” symbolizujące żałobę. Znacznie ważniejsze było jednak to, że bez pisma nutowego nie rozwinąłby się kontrapunkt ani nie powstawałyby utwory tak długie i złożone, że niemożliwe do zapamiętania i zespołowego wykonania (acz z drugiej strony, w drugiej połowie XX wieku nie powstałyby kierunki tak abstrahujące od brzmienia, jak chociażby serializm, współwinne zniechęceniu słuchaczy do tzw. nowoczesnej muzyki).

           

Zapis nutowy zrewolucjonizował europejską kulturę muzyczną, gdyż dał muzykom narzędzie pozwalające utrwalić inspirację – wizję nieistniejącej wcześniej muzyki – i przekazać ją innym muzykom, niezależnie od ograniczeń miejsca i czasu. Bez nut nie powstałby repertuar, a „klasyka” nie stałaby się ogólnoeuropejską „łaciną muzyczną”. Rozpatrując skutki tego pierwszego medium dla muzyki, można by wyróżnić w niej dwa rodzaje:

 

Muzyka „niepiśmienna”	Muzyka „piśmienna”
Przekaz pamięciowy (jak w tradycji ludowej).	Muzyka zapisywana nutami.
Wykonawca improwizuje lub odtwarza z pamięci znaną melodię, zazwyczaj za każdym razem nieco inaczej.	Wykonawca odczytuje z nut przekaz kompozytora, a jego zadaniem jest jak najwierniejsze odtworzenie tego zapisu.
Wykonawca bywa kompozytorem, a mówiąc ściślej: niektórzy muzycy, wprowadzający do tradycyjnego repertuaru nowości, zasługują według naszych wyobrażeń na miano kompozytorów.	Wśród muzyków dochodzi do specjalizacji i podziału na kompozytorów oraz wykonawców. * W drugiej połowie XX wieku podział ten zaszedł tak daleko, że kompozytor niekiedy w ogólne nie jest muzykiem w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Za kompozytora uważa się tego, kto zapisuje lub projektuje utwory (np. John Cage jako twórca 4’33 i scenariuszy happeningów, autorzy partytur graficznych).

 

           

W potocznym wyobrażeniu improwizacja kojarzona jest ze swobodą, natomiast utwór zapisany – z konieczością przestrzegania reguł, a więc ograniczeń. W praktyce natomiast podstawą większości improwizacji są formuły wyuczone, nieomal zautomatyzowane przez palce wykonawców, a innowacyjności sprzyja raczej obmyślanie utworu w odosobnieniu, nawet w ciszy, kiedy kompozytor ma możliwość nieskrępowanego wypróbowywania pomysłów, jakich nie zaryzykowałby instrumentalista improwizujący przed publicznością. W efekcie między tymi dwoma rodzajami twórczości – nazwijmy je: spontanicznej i koncepcyjnej – zachodzi różnica, którą można by porównać z tą pomiędzy spontaniczną wypowiedzią wobec grona słuchaczy a dziełem literackim, w którym nad każdym zdaniem oraz nad formą całości długo pracowano (dzięki możliwościom oferowanym przez zapis). Amerykański kompozytor Elliot Carter (ur. 1908 i do dzisiaj aktywny zawodowo) tak podsumował znaczenie nut:

 

Zapis muzyczny ma za zadanie powstrzymać wykonawcę przed graniem tego, co już zna, i nakierować go na nowe idee oraz techniki(cyt. za: Cox, Warner 2010, 320).

 

Pokolenia twórców spędzały miesiące, a niekiedy lata nad cyzelowaniem utworów zapisywanych w szczegółach i bez końca sprawdzanych. Symboliczną datą narodzin tego fenomenu był rok 1537, gdy w podręczniku luterańskiego kantora Nicolausa Listeniusa pojawiło się pojęcie opus perfectum et absolutum, czyli „dzieła skończonego i doskonałego”. Praca nad nim:

 

polega [...] na takim trudzie, który by także po śmierci artysty pozostawił po sobie dzieło doskonałe i absolutnie skończone(Listenius, Wittenberg 1537, cyt. za: Wieczorek 1995, 27).

 

Status takiego zapisanego nutami dzieła jest szczególny. Obraz, rysunek, rzeźba – to „przedmioty” istniejące zazwyczaj w pojedynczym egzemplarzu (stąd ich niebotyczne ceny na aukcjach), które można co najwyżej kopiować lub reprodukować. Utwór muzyczny natomiast to „wydarzenie” przemijające w czasie, ale za to powtarzalne. Jak mówił Igor Strawiński:

 

Jest rzeczą ważną, aby odróżniać dwa momenty lub raczej dwa stany muzyki: muzykę jako potencjalną możliwość i muzykę w trakcie wykonywania. Utrwalona na papierze czy zachowana w pamięci, poprzedza swe wykonanie, różniąc się tym od wszystkich innych sztuk(Strawiński 1980, 67).

 

Ten szczególny status zapisanego utworu muzycznego prowokował do szukania odpowiedzi na pytanie, na czym polega w takim razie istota owego dzieła, skoro nie sposób utożsamiać z nim samych nut, a nie jest nim również wykonanie. Z uderzającą regularnością kolejne Konkursy Chopinowskie rozpalają dyskusje na temat „właściwych wykonań” mazurków czy sonat, jakby przynajmniej niektórzy słuchacze nosili w sobie wyobrażenie o „wykonaniu idealnym”, zgodnym z intencją kompozytora. Problem ten zajmował również wielu filozofów i ważną w swoim czasie rozprawę poświęcił mu Roman Ingarden (1973). Dyskusje będące rezultatem pojawienia się w muzyce „medium nut” podsumował u progu XXI wieku polsko-amerykański muzykolog Karol Berger:

 

Wykonawcy [utworu muzycznego] mogą trzymać się sformułowanych wprost i implikowanych wskazówek tekstu z mniejszą lub większą dokładnością albo wykazywać się mniejszą lub większą inwencją w rozstrzyganiu kwestii, które tekst pozostawia otwarte. W każdym razie nie mamy dostępu do „dzieła idealnego” [...]. „Dzieło idealne” jest typowym rezultatem uwiedzenia przez język, pojęciem nieużytecznym (z wyjątkiem dostarczania metaficzycznych zagadek zawodowym filozofom i skrótu myślowego muzykom) (Berger 2008, 117–118).

 

Wsparciem tego zdroworozsądkowego wniosku niech będą słowa chociażby Arnolda Schönberga wspominającego rozmowę z Gustavem Mahlerem:

 

Najlepszy nawet interpretator, choćby nim był sam autor, zakłada możliwość, a nawet nieodzowność różnorodności interpretacji, co można by podeprzeć pewną uwaga Mahlera. Po pierwszym wykonaniu swojej VIISymfoniipowiedział mi: „Nie wiem, co uważa pan za ważniejsze. W pierwszym wykonaniu uzyskałem większą precyzję, w drugim przekazałem lepsze tempa”. Tak więc w pierwszym wykonaniu Mahler nie zdołał uzyskać właściwych temp, ale mimo to sam nie potrafił rozstrzygnąć, które wykonanie było lepsze(Schönberg 1926, 71–75, cyt. za: Schoenberg 1984, 327).

 

Z zapisanych, a następnie upowszechnionych drukiem dzieł powstał repertuar, będący domeną wykonawców najchętniej sięgających po takie utwory, które dają im satysfakcję ze śpiewu lub gry, a przy tym lubiane są przez słuchaczy. Z pojawieniem się muzykologii, która na wzór filologii analizowała, objaśniała i hierarchizowała dzieła oraz ich twórców, narodził się kanon; ustalano go (i zmieniano), dowodząc wyjątkowości arcydzieł „na piśmie”. Dzięki nutom kompozytorzy stali się symbolem muzycznej tradycji.

 

Radio/TV i płyta

 

Bohaterami życia muzycznego pozostają wykonawcy. Na ich sytuację w XX wieku zasadniczy wpływ miały wynalazki mediów pozwalających na transmisję i utrwalenie dźwięku: radio i płyta. Pierwszy poszerzył krąg słuchaczy, otwierając w eter sale koncertowe, a drugi zatrzymał w czasie ulotny kunszt śpiewaków, instrumentalistów i dyrygentów, pozwalając słuchaczom wielokrotnie powracać do cenionych wykonań.

           

Radio stało się medium ważnym dla edukacji muzycznej, popularyzującym i objaśniającym muzykę (a jako instytucja odegrało też ważną rolę jako mecenas klasyki i inspirator moderny). Z kolei w konsekwencji wynalezienia płyty fortepian, jako najpopularniejsze w XIX wieku „źródło muzyki”, ustąpił przed gramofonem i kolejnymi, ciągle udoskonalanymi odtwarzaczami nagrań. Za skutek, niekoniecznie uboczny, tej zamiany trzeba uznać bierność odbioru muzyki. Nuty na powrót zdegradowano do rangi medium „dla specjalistów”, gdyż kontakt z muzyką – jak dawniej – odbywa się głównie poprzez dźwięk.

           

Kompozytorom XX-wiecznym media zaoferowały możliwość wytwarzania i przetwarzania dźwięków w sposób wcześniej nieznany. Eksperymenty z płytami, leżące u początków muzyki konkretnej, stanowiły w gruncie rzeczy krótki epizod na tej nowej drodze do dźwięku. Za to wynalazek taśmy magnetofonowej, a wkrótce także urządzeń, w jakie wyposażano studia radiowe, stworzył fundament muzyki elektronicznej, największej innowacji minionego stulecia. W tej nowej dziedzinie dźwiękiem można manipulować podobnie jak przedtem zapisem. Studio pełni rolę instrumentu, dzięki któremu kompozytor przyjmuje rolę wykonawcy bezpośrednio wydobywającego i utrwalającego dźwięki (niegdyś na taśmie, dziś w komputerze) i jeśli zechce, wchodzi w rolę muzyka-improwizatora.

Porównajmy tu dwie relacje na temat sposobu pracy kompozytorów tworzących w zasadniczo odmiennym materiale.

           

Witold Lutosławski, cyzelujący partytury, tak opowiadał o swojej pracy:

 

Rozpoczynając komponowanie czegokolwiek (również taką zasadę sugeruję moim młodszym kolegom), muszę mieć dwie rzeczy:

– zespół tego, co nazwałem „kluczowymi ideami” czy pomysłami, i

– pojęcie o całości utworu.

Co to są idee kluczowe i kluczowe pomysły?

 

Łatwo byłoby to określić w odniesieniu do muzyki np. XIX wieku. Były to bowiem po prostu tematy melodyczne. [...] „Kluczowa idea” dzisiaj to zespół dźwięków ze sobą związanych bliżej niż z jakimkolwiek kontekstem, w jakim występuje. [...] Musi [on] posiadać siłę atrakcyjną zupełnie niezależnie od kontekstu, w jakim występuje. Sam przez się, a nie dlatego, że występuje przed lub po „czymś”. [...] Oczywiście taka jedna idea kluczowa to jest niewiele. Trzeba mieć ich więcej. [...]

 

Przed przystąpieniem do pisania kompozycji należy mieć również jakąś wizję całości utworu, choćby bardzo mglistą. Bardzo często wyobrażam sobie utwór jeszcze nie napisany, tak jak miasto z dużej wysokości, z samolotu. Dopiero później zniżanie pozwala mi skonkretyzować szczegóły, detale takiej wizji. Jeśli się posiada taką wizję i idee kluczowe, które właśnie widać z bliska, wtedy można przystąpić do pisania utworu (cyt. za: Tarnawska-Kaczorowska1985, 158).

 

Zupełnie inną metodę, przypominającą improwizowanie i eksperymentowanie, w czasie którego muzyk wypróbowuje nowe brzmienia, po czym wybiera to, co wyda mu się dobre, stosują kompozytorzy pracujący w studiach, jak Brian Eno:

 

Do studia nie przychodzi się z gotową koncepcją utworu. Zamiast tego przychodzi się do studia z dość ogólnym zarysem lub wręcz z niczym. Często zaczynam pracować, nie mając żadnego punktu wyjścia. Jeśli już dobrze znasz możliwości, jakie daje studio, a nawet jeśli jest inaczej – możesz zacząć komponować, korzystając z tych możliwości. Możesz zacząć w taki sposób, że dodajesz coś, potem coś innego, próbujesz, jak będzie brzmiało jedno nałożone na drugie itd.; potem odejmujesz oryginalny element albo ileś połączonych elementów i patrzysz, co z tego wychodzi – w ten sposób faktycznie konstruujesz w studiu cały utwór (cyt. za: Cox, Warner 2010, 167).

 

Internet – skarbiec-śmietnik

 

Internet jest edukacyjnym skarbcem, pełnym nagrań, nut i informacji. Umożliwia swobodny dostęp do programów zajęć, publikacji i innych materiałów ułatwiających wprowadzanie w tajniki muzyki (jak chociażby pomysłowy program wizualizacji muzyki Music Animation Machine[1]). Ta obfitość i różnorodność sprawia, iż przypisuje mu się możliwości prawie nieograniczone, coraz to zapominając – zwłaszcza w ministerstwach edukacji, i to nie tylko w Polsce – że to tylko środek pomocniczy, a podstawą sukcesu lub niepowodzenia nauczania niezmiennie pozostaje nauczyciel.

           

Najgoręcej dyskutuje się na temat finansowego aspektu dostępu do muzyki, broniąc lub atakując prawo autorskie. Problem nie jest nowy, bo muzyczne piractwo pojawiło się wraz z drukiem, pod koniec renesansu, ale oczywiście nigdy wcześniej skala tego zjawiska nie była tak ogromna jak obecnie.

           

Mówiąc o edukacji, podkreśliłabym jednak inną kwestię wynikającą z natury Internetu – bezkrytyczny entuzjazm dla wiedzy zwanej otwartą lub wolną, a pojmowanej tak, jak ma to miejsce w Wikipedii, gdzie każdy może wpisywać i upowszechniać takie informacje, na jakie ma ochotę, bez względu na to, czy upoważnia go do tego znajomość rzeczy. Kiedy tak ekscentrycznie pojmowaną wolność stawia się ponad kompetencją i odpowiedzialnością za słowo, podważa to sens profesjonalizmu, a także metodycznego nauczania tudzież konsekwentnego zdobywania wiedzy.

 

Koda

 

Nowoczesne media z jednej strony muzyce służą, z drugiej stwarzają dla niej przeogromną konkurencję. Stajemy więc przed niełatwym pytaniem: Jakich używać argumentów, by w natłoku innych ofert-atrakcji zwrócić uwagę na muzykę taką, jaką uważamy za wartą poznania i popularyzacji? Starsi, wychowani w kulturze „analogowej”, mają wpojoną naturalność hierarchii, tymczasem „sieciowi” wręcz przeciwnie – na pewno nie uwierzą na słowo, że Mozart lub Beethoven byli bardziej genialni od aktualnego idola.

           

Jakim językiem mówić o muzyce, żeby dotrzeć do odbiorców? Oferta klasyki winna być równie atrakcyjna, jak konkurujących z nią dziedzin, a tymczasem w tej kwestii od dość dawna borykamy się z trudnościami, co widać w medium tak tradycyjnym, jak książki o muzyce, cieszące się złą sławą trudnych i nudnych.

           

Jak w sensowny sposób wykorzystywać media do umuzykalniania dzieci i młodzieży, nie zapominając, że atrakcyjnym sposobem przekazu można zainteresować, ale dla utrzymania tego zainteresowania najważniejsza jest sugestywność samej muzyki i wykonujących ją artystów? W ostatnich latach lawinowo przybywa dowodów na wychowacze dobrodziejstwa właściwego (tj. w odpowiedniej głośności i ilości) słuchania, a zwłaszcza uprawiania muzyki. Przekonują o tym pedagodzy (polecam wyniki eksperymentu prowadzonego w latach 90. w Berlinie)[2] oraz neurolodzy badający reakcje mózgu na muzykę (doniesienia z tej dziedziny stosunkowo często cytowane są w prasie).

           

Jeśli wolimy czynnie propagować wizję kultury, a w niej muzyki, jako „kultu wartości”, nie chcąc, by spadła do roli „spółdzielni spożywców”, to muzyczna klasyka moża okazać się przydatna chociażby w kształceniu postaw i zachowań coraz słabszych w społeczeństwie konsumpcyjnym, opanowanym przez popkulturę. Może bowiem sprzyjać rozróżnianiu takich cech, jak „trwałość” a „sezonowość” lub „dobre” a „trendy”. Muzyka tworzona w minionych stuleciach przez kompozytorów-profesjonalistów, a dzisiaj prezentowana przez znakomicie przygotowanych wykonawców, może posłużyć jako antidotum na pobłażliwość dla amatorstwa i bylejakości.

           

Instrumentalizacja muzyki propagowanej po to, by podnosić IQ, kształcić umiejętność koncentracji, łagodzić agresję, uśmierzać zły nastrój itd. w wielu z nas budzi zapewne sprzeciw, jednak z politykami i urzędnikami decydującymi o programach nauczania i budżetach trudno dyskutować w oparciu o argumenty oczywiste dla nas (i wielokrotnie przytaczane na tych łamach), a ich zdaniem wyidealizowane albo wręcz niezrozumiałe. Dla nich liczą się przede wszystkim ekonomiczny liberalizm i wyborczy pragmatyzm, nakazujący dbałość o liczny elektorat.

           

Media bywają fascynujące, i to do tego stopnia, że zdarzają się zapaleni kolekcjonerzy, dla których ważniejsza od nagranej muzyki jest jakość techniczna sprzętu i nowoczesność techniki studyjnej. Mediom nie można odmówić ogromnego wpływu na świat i na sposób, w jaki go postrzegamy. Nie zmienia to jednak kwestii podstawowej: medium jest narzędziem i musi być służebne wobec muzyka i słuchacza.

 

 

·       Berger K.,2008, Potęga smaku, przekł. A. Tenczyńska, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk.

·       Cox Ch., Warner D.(red.), 2010, Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk.

·       Hertz P., 1966, Pisarz słuchający muzyki, [w:] E. Dziębowska (red.), Krytycy przy okrągłym stole, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa.

·       Ingarden R.,1973, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, PWM, Kraków.

·       McLuhan M.,1964, Understanding Media: The Extensions of Man, The New American Library, New York.

·       McLuhan M., 1975, Wybór pism, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa.

·       McLuhan M., 2004, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa.

·       Strawiński I.,1980, Poetyka muzyczna, przekł. S. Jarociński, PWM, Kraków.

·       Schönberg A., 1926, Mechanische Musikinstrumente,„Pult und Taktstock” nr 3.

·       Schoenberg A.,1984, Style and Idea, L. Stein (red.), Universityof CaliforniaPress, Berkeley.

·       Tarnawska-Kaczorowska K.,(red.), 1985, Witold Lutosławski. Materiały sympozjum poświęconego twórczości. Prezentacje, interpretacje, konfrontacje, Związek Kompozytorów Polskich, Warszawa.

·       Wieczorek R.,1995, Ut cantus consonet verbis. Związki muzyki ze słowem we włoskiej refleksji muzycznej XVI wieku, Ars Nova, Poznań.