Punkty kontrolne szkolnych koncertów edukacyjnych, czyli jak wybierać na współczesnym rynku muzycznym
Autor: Rafał Ciesielski
1. Cykl koncertowy czy pojedyncze przedsięwzięcie?
2. Muzycy-profesjonaliści czy uczniowie i amatorzy?
3. Przedstawianie muzyki „na żywo” czy odtwarzanej?
4. Różni muzycy czy stały zespół?
5. Obecność różnych konwencji muzycznych czy poruszanie się w jednej stylistyce?
6. Odpowiedni repertuar czy przypadkowy zestaw utworów?
7. Uwzględnienie zróżnicowania słuchaczy czy koncert dla wszystkich?
8. Wymagania organizatora czy „bezwarunkowa” realizacja koncertu?
9. Obecność prelegenta czy „koncert prowadzący się sam”?
11. Dostęp do informacji czy niemożność identyfikacji organizatora koncertów?
12. Firma w przestrzeni publicznej: uznana marka czy brak rekomendacji?
13. Partnerstwo we współpracy czy traktowanie instrumentalne?
Szkolna sala gimnastyczna, korytarz, większa klasa, stołówka, rzadko aula (bo jej w wielu szkołach po prostu nie ma). Wśród słuchaczy uczniowie o zróżnicowanym nastawieniu: od autentycznego zainteresowania po (aprioryczne) znużenie kolejnym szkolnym „wydarzeniem”. Jego niewątpliwy „plus”: nie będzie lekcji matematyki lub języka polskiego. Zaczyna się koncert.
Jaki będzie? A jaki być powinien? Jaki jest jego sens? Jaki cel? Na pewnym poziomie ogólności każdy pedagog sformułuje go z łatwością. Ale czy ten konkretny koncert ów cel (z)realizował? To już pytanie kierujące ku zasadniczym, niekiedy subtelnym zarazem kryteriom. Uczniom się podobało, świetnie się bawili. Informację o udanej szkolnej imprezie poniosą więc do domu. Finansująca koncert rada rodziców uzna swe działanie za zasadne i warte kontynuacji. Dyrekcja szkoły z satysfakcją odnotuje realizację przedsięwzięcia kulturalnego, które nieoczekiwanie zyskało nawet aprobatę uczniów.
To tylko jeden z możliwych scenariuszy. Czy jednak przedsięwzięcie owo było istotnie „kulturalne”? Czy warte było poświęcenia nań lekcji matematyki bądź biologii? Czy dobra zabawa uczniów nie była jedynie… „dobrą zabawą”? I czy kryterium „dobrej zabawy” jest tu w ogóle właściwe? Jeśli opisywane przedsięwzięcie nazwiemy „szkolnym koncertem edukacyjnym”, to przynajmniej dwa człony tej nazwy wskazują na jego zasadniczo odmienną od „zabawowej” orientację.
Od wielu już lat w polskiej rzeczywistości oświatowej obserwować można proces redukowania działań z zakresu edukacji estetycznej, w tym muzycznej. Z wielu szkół zniknęły zespoły instrumentalne i chóry, przestały odbywać się muzyczne zajęcia pozalekcyjne, szkolna „muzyka” jest dziś w praktyce często przedmiotem fakultatywnym, realizowanym „w miarę możliwości”. Skutki tych zmian – dotkliwie dostrzegalne w przypadkach jednostkowych, jak i w wymiarze społecznym – rejestrują ujęcia statystyczne, które odnotowują: obniżenie się ogólnej orientacji w dziedzinie muzyki, brak potrzeb kontaktu z muzyką i przekonania o jej istotnych jednostkowo, społecznie i kulturowo sensach, wartościach i przesłaniach, zaś w ogólniejszej perspektywie – „kłopoty” z wrażliwością, wyobraźnią, kreatywnością, percepcyjną otwartością w odbiorze rzeczywistości itd. Z drugiej strony jest społeczny horyzont muzyczny, zwłaszcza popkultura, która bezwzględnie spycha na margines intuicyjne odruchy poszukiwania alternatywnego wobec niej świata dźwięków. Przy tym w znacznym zakresie popkultura standaryzuje całą współczesną kulturę muzyczną, wyznaczając w niej miary wartości, kryteria sukcesu i ocen.
Między tymi procesami lokują się rozmaite inicjatywy i oferty, które kierowane są do placówek oświatowych. Racje tych ofert wynikają z jednej strony z rynkowej orientacji kultury muzycznej i potrzeb rynku (który wszak nie znosi pustki), z drugiej – ze świadomości konieczności wsparcia systemu powszechnej edukacji w zakresie muzyki. W praktyce racje te wyznaczają szeroką przestrzeń funkcjonowania owych inicjatyw: od przedsięwzięć jednoznacznie komercyjnych do tych, którym przypisać można walor misyjności.
W przestrzeni tej mieszczą się też m.in. szkolne koncerty edukacyjne, zwane potocznie audycjami szkolnymi. Ich organizacją zajmuje się dziś wiele podmiotów: niektóre filharmonie, orkiestry, stowarzyszenia bądź towarzystwa muzyczne (kulturalne), agencje artystyczne, biura koncertowe, indywidualni artyści. Przedsięwzięcia te są zróżnicowane zarówno pod względem organizacyjnym (od pojedynczych koncertów po wieloletnie cykle koncertowe), treściowym (koncepcji i formuły koncertu, prezentowania określonych gatunków muzyki itd.) i terytorialnym (zasięgu miasta, regionu, województwa lub szerszym). Jak dokonywać tu trafnych wyborów?
Z perspektywy potencjalnego odbiorcy (placówki oświatowej, ośrodka kultury itd.) – wobec mnogości ofert – istotna będzie w pierwszym rzędzie dobra orientacja w zróżnicowaniu działających na rynku podmiotów oraz ich właściwa identyfikacja. Powszechne są bowiem sytuacje, gdy – z punktu widzenia odbiorcy – wszelkiego typu koncerty edukacyjne utożsamiane są jedynie z działalnością filharmonii (nie dotyczy to jedynie miejsc, w których pamięta się tradycje koncertów organizowanych niegdyś rzeczywiście przez filharmonie). Rodzi to nie tylko trudności organizacyjne: określenie „filharmonia” kojarzy się zwykle z pewną formułą koncertu i konwencją muzyczną. W przypadkach, gdy koncert ma odmienny charakter, może to być przyczyną wielu nieporozumień. Ponadto – gdy każdy koncert uznaje się za „filharmoniczny” – powoduje to rozmywanie się filharmonicznego idiomu, a zarazem kieruje ku słuchaczom fałszywy sygnał, iż dla filharmonii typowe są np. folk czy jazz. Wreszcie – wobec częstego nieprzykładania przez szkoły wagi do podmiotu organizującego koncerty i braku jego identyfikacji – nierzadkie są przypadki pomyłek, a nawet świadomego podszywania się podmiotów pod tożsamość firm mających na rynku ustaloną już markę.
Drugi element owego rekonesansu to świadomość koniecznych wymagań wobec rynkowej oferty koncertów edukacyjnych. Rynek odbiorców takich koncertów jest słabo przygotowany do podejmowania merytorycznych decyzji, a przy tym zdezorientowany zwłaszcza przez wpływ kultury masowej. Jej standardy mają często znaczenie decydujące w wyborach i ocenach koncertów edukacyjnych, zaś standardy owe – sankcjonowane i utrwalane następnie przez system edukacji – zyskują rangę rzekomo uniwersalnych norm. Koncerty edukacyjne stają się wówczas widowiskami, ze schlebianiem gustom publiczności, z eksponowaniem elementów niemieszczących się w formule koncertu: nauką śpiewania przeboju, infantylnym konkursem itd., z marginalizacją komentarza o muzyce, z muzyką odtwarzaną, z reakcjami słuchaczy właściwymi widowiskom masowym, z minimalnymi walorami poznawczymi itd.
Kolejne zagadnienie to tryb podejmowania decyzji o organizacji w szkole koncertów edukacyjnych. Wydaje się, iż decyzja taka leży w pierwszym rzędzie w gestii dyrektora szkoły w porozumieniu z nauczycielem muzyki. Podjęcie kwestii ewentualnej organizacji koncertów poprzedzać musi rozeznanie w sytuacji szkoły (wybór miejsca koncertu, możliwości finansowania, dotychczasowe doświadczenia itd.) i przede wszystkim wnikliwa, merytoryczna analiza otrzymanych ofert. Na tej podstawie opiera swą świadomą decyzję dyrekcja placówki i już w formie umotywowanego stanowiska przedstawia ją radzie pedagogicznej, radzie rodziców czy samorządowi szkolnemu. Zwykle żadnego odzewu nie da powieszenie oferty w pokoju nauczycielskim. Retorycznym jest także pytanie uczniów, czy chcieliby uczestniczyć w koncertach (taka „decyzja” uczniów staje się wówczas argumentem niektórych dyrektorów: „Młodzież nie chce koncertów”). Podobnie odwoływanie się do opinii rodziców poprzedzone jedynie pokazaniem plakatów czy prospektów koncertowych nie pozwoli na rzeczowe odniesienie się do sprawy, a uruchomi jedynie spontaniczne i zwykle negatywne wobec niej reakcje („_Po co naszym dzieciom jakieś koncerty?”) lub w najlepszym razie wpłynie na decyzje podyktowane czynnikami pozamerytorycznymi: ceną koncertu, gwarancją „odpisu” dla szkoły, zapewnieniem o możliwości wyboru – realizacji swoistych „koncertów życzeń” (tematyka, wykonawcy), zobowiązaniem do wpisania koncertów w oprawę uroczystości szkolnych itd. Odpowiedzialność za taką czy inną decyzję, za wybór odnośnej oferty ponosi dyrekcja szkoły. Warunkiem ewentualnej pozytywnej decyzji winno więc być przekonanie dyrekcji o zasadności i wartości tych koncertów dla uczniów (przypomnijmy, iż koncerty te odbywają się na ogół kosztem lekcji). Z podjęciem ich organizacji wiąże się kwestia nadania koncertom edukacyjnym właściwego statusu w szkolnej rzeczywistości. Ważnych będzie tu kilka elementów.
1. Koncerty te – jako działania cykliczne – ujawniają swą pełną wartość, gdy ich odbiorcami są zawsze ci sami słuchacze. Wówczas naturalna staje się ciągłość kolejnych spotkań, możliwe są odwołania do zdobytych przez słuchaczy doświadczeń oraz ich stopniowe i systematyczne poszerzanie. Zmiany słuchaczy na kolejnych koncertach czy udział odbiorców przypadkowych w znacznym stopniu przekreślają ten potencjał.
2. Koncerty edukacyjne nie mogą być formą zastępczą dla innych działań muzycznych. Zdarza się, iż fakt organizacji w szkole takich koncertów niejako zwalnia dyrekcję ze starania o prowadzenie lekcji muzyki czy powoduje rezygnację z wizyt w instytucjach muzycznych (operach, filharmoniach). Koncerty szkolne, dzięki swej bardziej kameralnej i swobodnej formule (z bliskim kontaktem z muzyką i instrumentami, z możliwą interaktywnością itd.) mogą natomiast stanowić dobre wprowadzenie i przygotowanie do uczestniczenia w publicznym życiu koncertowym.
3. Dla właściwego usytuowania koncertów w szkolnych realiach, a zarazem w świadomości uczniów, istotny jest przemyślany wybór miejsca ich realizacji. W przypadku braku własnej auli czy niemożności korzystania z sali pobliskiego ośrodka kultury pozostaje często wybór „mniejszego zła”: najmniej właściwa jest wówczas wielka sala gimnastyczna, znacznie lepsza będzie np. kameralna stołówka, świetlica, większa klasa czy szkolny hol. Nadrzędną przesłanką będzie tu zapewnienie względnie dobrych warunków akustycznych i minimalne choćby zaaranżowanie pomieszczenia do potrzeb sali koncertowej (miejsca siedzące dla słuchaczy, choćby umowna estrada, wyłączenie szkolnego dzwonka, pewna izolacja od życia reszty szkoły itd.).
4. Istotne jest (nie dopiero na koncercie, ale dużo wcześniej) przygotowanie uczniów do udziału w formie słuchania muzyki, której najczęściej nie znają, uświadomienie i egzekwowanie przez nauczycieli właściwego zachowania się podczas koncertów.
Charakter i skala potrzeb uczestnictwa w koncertach edukacyjnych uwarunkowane są ogólnie niewielką wagą przykładaną społecznie i jednostkowo do kwestii muzyki i kultury muzycznej. W wielu przypadkach sytuacja ta niejako wymusza na organizatorach (dyrektorach szkół, nauczycielach muzyki) konieczność swoistego kreowania i uświadamiania tego rodzaju potrzeb. Z drugiej strony zdarza się kwestionowanie zasadności tych koncertów, będące zwykle skutkiem doświadczenia ich złych realizacji.
Obecna sytuacja na rynku szkolnych koncertów edukacyjnych nosi wszelkie znamiona okresu przejściowego, który charakteryzują m.in.: działalność nielicznych podmiotów o kilku- lub kilkunastoletniej działalności, posiadających trwałą pozycję rynkową; powstawanie nowych, poważnych inicjatyw (instytucjonalnych, społecznych, a zwłaszcza prywatnych); podejmowanie wielu prób działań okazjonalnych o nastawieniu wyraźnie komercyjnym; istnienie ośrodków pozbawionych tego rodzaju oferty, a z drugiej strony istnienie na danym terenie kilku czy nawet kilkunastu podmiotów zajmujących się tą działalnością; silne spolaryzowanie kształtu i poziomu artystycznego koncertów.
Stan oferty (podaż) w zakresie koncertów edukacyjnych wynika z braku działania systemowego, stąd jej znaczne zróżnicowanie terytorialne i formalne, regulowane rynkowo, ale też zależne od własnej aktywności danego środowiska, działających w nim organizacji i pojedynczych osób. W konsekwencji rynek tego rodzaju działań daleki jest od stabilizacji – w przypadku wielu obszarów mówić można o popycie potencjalnym, który w ramach danego środowiska – wobec braku jego możliwości w zakresie działań muzyczno-artystycznych – nie wywoła podaży, z kolei znaczna podaż (a za tym np. konkurencyjność) dotyczy niewielu tylko środowisk – niemal wyłącznie wielkomiejskich. Już hipotetyczna mapa zasięgu szkolnych koncertów edukacyjnych byłaby niezwykle mozaikowa (badania w tym zakresie nie istnieją), gdy zaś uwzględnić czynniki merytoryczne (formułę i „treść” koncertów), sytuacja stałaby się jeszcze bardziej złożona. W momencie wciąż trwającego kształtowania się rynkowej praktyki koncertów edukacyjnych istotne jest określenie potrzeb rynku, sprecyzowanie jego wymagań i oczekiwań, co stymulować może charakter oferty i prowadzić do stabilizowania się działań spełniających wysokie standardy.
U podstaw podanych niżej propozycji „punktów kontrolnych” leży z jednej strony świadomość ich propedeutycznego charakteru, z drugiej zaś konieczność uwzględnienia „brzytwy Ockhama”. Punkty te uwzględniają spojrzenie autora z trzech perspektyw: 1. teoretycznej (jako wykładowcy uniwersyteckiego) – tyczącej założeń, formuły i ideowych racji tego typu przedsięwzięć; 2. praktycznej – opartej na uczestnictwie (jako muzyk i prelegent) w szkolnych koncertach filharmonicznych oraz koncertach edukacyjnych organizowanych przez własne biuro koncertowe; 3. marketingowej – odwołującej się do analizy (z obu wspomnianych perspektywy) rynku muzycznego w zakresie działań edukacyjnych. Każda z tych perspektyw przynosi odmienne ujęcie, generować może odmienne racje i kryteria. Wydaje się, że dopiero ich jednoczesne uwzględnienie (choć dokonanie tego przez jednostkę jest tu zapewne ułomnością) może dać obraz względnie pełny i wolny od partykularyzmów: przerostu „idealizmu” u teoretyka, pragmatyzmu u praktyka czy weryfikującej wszystko kategorii rynkowego sukcesu u menadżera.
Rynkowa oferta obejmować będzie zawsze propozycje o różnym stopniu wiarygodności i wartości. Rzecz w tym, by dokonywać tu dobrych wyborów, opierać się na racjonalnych i świadomie stosowanych kryteriach. Pukający do drzwi szkoły organizatorzy szkolnych koncertów edukacyjnych powinni spotkać się ze zorientowanym w tym zakresie nauczycielem (dyrektorem), który podejmie z nimi merytoryczną rozmowę. W jej przebiegu warto wziąć pod uwagę kilka elementów.
„Punkty kontrolne” szkolnych koncertów edukacyjnych
1. Cykl koncertowy czy pojedyncze przedsięwzięcie?
Poznawanie dziedziny muzyki to proces. Jeśli koncerty mają poszerzać horyzont muzyczny uczniów, muszą stanowić przemyślany, spójny koncepcyjnie i podejmujący rozmaite zagadnienia cykl. Jedynie w takim, rocznym lub wieloletnim, układzie można stopniowo kształtować wrażliwość i wyobraźnię, poznawać kolejne obszary i rodzaje muzyki, budować elementarną kompetencję muzyczną, stymulować potrzebę i uczyć słuchania muzyki, utrwalać pewne zachowania koncertowe itd. Celów tych nie da się zrealizować w formule pojedynczego koncertu. Pozostanie on zawsze wydarzeniem mniej lub bardziej przypadkowym w zakresie tematyki, poruszanych zagadnień i wykonywanego repertuaru (tu rola, zorientowanych już bardziej „estetycznie” niż „edukacyjnie”, wizyt uczniów w instytucjach artystycznych).
Cykl koncertowy jest dla firmy-organizatora koncertów sporym wyzwaniem. Wymaga bowiem stworzenia koncepcji programowej, odpowiedniego doboru tematyki (dążenia do jej względnej kompletności), uwzględnienia szerokiego i reprezentatywnego repertuaru, zaproszenia wykonawców prezentujących zróżnicowane stylistyki i instrumentarium, utrzymania swoistej dramaturgii cyklu itd. Dla dyrekcji szkoły propozycja realizacji cyklu może być swoistym wyznacznikiem kompetencji, rzetelności, poważnego traktowania odbiorców i takiegoż podejścia do swych działań przez firmę-organizatora koncertów.Znacznie bowiem łatwiej przygotować pojedynczy koncert: wykorzystując rozmaite środki, stworzyć muzyczne widowisko (show). Oferowane szkołom tego rodzaju koncerty często bywają nastawione na osiągnięcie jednostkowego „sukcesu” – zdobycie „tu i teraz” uznania u młodych słuchaczy kosztem celów estetycznych i edukacyjnych. Taka formuła koncertu wynika najczęściej z jego orientacji komercyjnej i jednostkowości: koncert taki z założenia nie jest elementem edukacyjnego ciągu, od niego nie zależy też kontynuacja współpracy z daną placówką oświatową. Wpisywanie zaś tego typu przedsięwzięć w tryb szkolny i nadawanie im tym samym statusu działań edukacyjnych jest w wielu często nadużyciem.
Szkolne koncerty edukacyjne w wielu placówkach z założenia stanowią względnie stały element szkolnego wychowania estetycznego. Tam, gdzie się odbywają, mogą być cennym uzupełnieniem innych form kontaktu ucznia z muzyką. Tryb cykliczny wydaje się być warunkiem sine qua non walorów edukacyjnych i optymalizacji pożytków płynących z owych koncertów dla ucznia-słuchacza. W pełni potwierdza to praktyka.
2. Muzycy-profesjonaliści czy uczniowie i amatorzy?
Kwestia ta nie wymagałaby podjęcia i komentarza (odpowiedź na powyższe pytanie jest bowiem oczywista), gdyby nie (wcale nierzadkie) przypadki występowania na koncertach osób niemających odpowiedniego przygotowania. Przy czym w przypadku udziału w koncertach muzyków-uczniów nie wynika to wcale z zamiaru promocji młodych artystów. Koncerty „dzieci dzieciom” to forma ciekawa i zawsze godna polecenia, jednakże nie może ona być koncertową normą (zwłaszcza gdy stoi za tym ekonomiczny interes organizatora koncertów). Zasadą powinno być występowanie muzyków profesjonalnych. Udział w roli wykonawców uczniów i amatorów to najczęściej niższy poziom wykonawczy i przede wszystkim znaczne ograniczenia repertuarowe. W konsekwencji formuła koncertu ulega znacznemu zubożeniu.
3. Przedstawianie muzyki „na żywo” czy odtwarzanej?
W wielu sytuacjach koncertowych w różnym zakresie korzysta się z wcześniej zarejestrowanej muzyki. W dobie powszechności urządzeń odtwarzających muzykę wydaje się to niemal naturalne. Z drugiej strony doświadczamy brzmienia dźwięków generowanych elektronicznie lub docierających do nas za pośrednictwem amplifikatorów. W ten sposób „zapominamy” o dźwiękach płynących z naturalnych instrumentów muzycznych: gubimy walory tychże dźwięków i tracimy świadomość korzyści, jakie niesie z sobą przekaz „żywej” muzyki. Znika wówczas także wykonawca i jednostkowość jego kreacji. Koncerty edukacyjne, jako koncerty kameralne, mogą być znakomitym forum wykonywania muzyki „na żywo”, ponadto w wersji akustycznej. Dałoby to nie tylko możliwość przekazu naturalnego i najbardziej wiarygodnego kształtu brzmieniowego muzyki, ale także stworzyłoby okazję do uchwycenia związanej z nim aury koncertu, emocji wykonawców czy atmosfery wynikającej z interakcji między nimi a słuchaczami.To także – co w formule koncertów edukacyjnych ma ogromne znaczenie – zaowocowałoby innym rodzajem skupienia podczas słuchania muzyki. Przez sam fakt jej wykonywania „tu i teraz” muzyka taka jawi się jako bardziej interesująca, niekiedy intrygująca, zwraca na siebie uwagę, a pośrednio także kieruje ku wykonującemu ją muzykowi. Muzyka wykonywana akustycznie i „na żywo” to okazja do najbardziej osobistego, często intymnego, kontaktu ze sztuką dźwięków.
4. Różni muzycy czy stały zespół?
Organizatorzy koncertów edukacyjnych to podmioty bardzo zróżnicowane. Część z nich prowadzi tę działalność samodzielnie, tzn. bierze osobiście udział we wszystkich koncertach, zapraszając doń stały zespół muzyków. Formuła ta, optymalna ze względów organizacyjno-ekonomicznych, niesie jednak ze sobą poważne ograniczenia. Stały zespół muzyków to wykorzystywanie tych samych instrumentów, trudność ich adekwatnego wkomponowania w koncerty zróżnicowane tematycznie, niemożność realizacji pewnych tematów, znużenie (zwłaszcza najmłodszych) odbiorców znanymi już wykonawcami i instrumentami, znaczne zawężenie repertuaru. Optymalne byłoby tu – podobnie jak zachowanie układu cyklicznego – zapraszanie przez organizatorów różnych wykonawców. Zalety tego systemu są oczywiste: to przede wszystkim możliwość otwartego kreowania linii programowej, wprowadzania dowolnych tematów, przedstawiania wielu instrumentów, brak ograniczeń co do prezentowania różnych rodzajów muzyki, sięganie do indywidualnych rozwiązań poszczególnych muzyków itd. Ponadto z perspektywy młodego odbiorcy sam fakt pojawienia się nowych wykonawców z nowymi instrumentami wzbudza większe zainteresowanie tym, co zaprezentują.
5. Obecność różnych konwencji muzycznych czy poruszanie się w jednej stylistyce?
Kwestia ta jest pochodną poprzedniej: zaprojektowanie koncertów zróżnicowanych tematycznie i zapraszanie muzyków do ich realizacji daje możliwość uwzględnienia szerokiej palety rodzajów, konwencji czy stylów muzycznych. Chodzi o prezentację różnych obszarów muzyki, ukazanie ich interesujących i ważnych elementów, a także odmienności i specyfiki. Istotne są zwłaszcza konwencje mniej lub całkowicie nieznane młodemu odbiorcy: muzyka klasyczna, jazzowa, ludowa i folkowa (w tym muzyka kultur pozaeuropejskich) itd. Wobec powszechności muzycznej popkultury oraz oddziaływania jej kryteriów i wartości znaczenie ma tu poszerzenie horyzontu muzycznego słuchacza, zwrócenie uwagi na walory muzyki jako sztuki.
6. Odpowiedni repertuar czy przypadkowy zestaw utworów?
Koncert tematyczny, prezentacja danego rodzaju muzyki, sylwetki kompozytora, instrumentu (grupy instrumentów), zjawiska, gatunku, epoki itd. wymaga doboru odpowiedniego repertuaru. Ważna jest tu jego reprezentatywność dla przedstawianych zagadnień, a zarazem czytelność, przystępność i swego rodzaju atrakcyjność dla odbiorcy. Kryteria te – pozornie proste i oczywiste – często nie są uwzględniane, w konsekwencji nawet interesująca tematyka koncertu nie znajduje wiarygodnej i przekonującej egzemplifikacji w postaci odpowiedniego dlań repertuaru. Postać kompozytora, styl czy zjawisko w muzyce ilustrowane są utworami przypadkowymi, nieukazującymi istoty omawianej tematyki bądź ograniczonymi do bardzo wąskiego zestawu „przebojów” danego rodzaju muzyki. Zadaniem koncertów jest także poszerzanie znajomości literatury muzycznej, zapoznawanie z dziełami ważnymi, a mniej powszechnie znanymi. Orientacja w szerokim spektrum repertuaru pozwoli wyrobić sobie bardziej otwarty i świadomy stosunek do muzyki i jej rozmaitych konwencji.
7. Uwzględnienie zróżnicowania słuchaczy czy koncert dla wszystkich?
Spotkanie z muzyką mające charakter poznawczy, a takim jest koncert edukacyjny, zakłada uwzględnienie zróżnicowania odbiorców. W praktyce koncertów szkolnych respektowany jest zwykle podział właściwy aktualnemu systemowi oświaty. Odmienne w swej formule koncerty przeznaczone są zatem dla klas 0–III, klas IV–VI, gimnazjum i szkół ponadgimnazjalnych. Pod tym kątem powinien być dobierany repertuar, treść i język komentarza, tematyka koncertu, jego ogólny charakter itd. Bywa jednak, iż w ofercie znajduje się koncert „uniwersalny”, a organizatorzy na pytanie, dla których klas przygotowany jest program, z niejakim zaskoczeniem odpowiadają, iż może być dla wszystkich. O ile w liceum czy gimnazjum jest to zasadne (trzy roczniki o względnie zbliżonym odbiorze świata), o tyle w szkole podstawowej budzić musi wątpliwości; tym bardziej, jeśli proponuje się łączenie całej szkoły podstawowej z gimnazjum, gdyż obie szkoły funkcjonują jako zespół szkół. Dla odbiorców w wieku uczniowskim taka formuła „koncertu dla wszystkich” zwykle staje się formułą „koncertu dla nikogo”. Konieczne są wówczas często radykalne ustępstwa, trudno bowiem jednocześnie opowiadać muzyczną baśń pierwszoklasistom i charakteryzować muzyczną epokę gimnazjalistom. Ważna jest tu orientacja w charakterze oferty, a zarazem w podejściu organizatorów do koniecznego jej zróżnicowania wynikającego z różnego wieku odbiorców.
Niekiedy zdarza się, iż sami dyrektorzy przekonują o zasadności koncertu dla wszystkich uczniów, twierdząc, że wszyscy oni z pewnością z takiego koncertu w jakiś sposób skorzystają. W jakiejś mierze być może tak, jednakże zbyt wiele elementów będzie dla jednych nieczytelnych, zbyt trudnych i wymagających ogólnej dojrzałości, dla drugich zaś zbyt infantylnych czy po prostu nużących. Owe wątpliwe korzyści mogą przesłonić poziom satysfakcji z koncertu, wywołać fałszywy obraz muzyki czy nawet doń zniechęcić. W niewielu jedynie przypadkach (bardzo sprawny prelegent, świadomie zaprojektowana bliskość tematów dla obu grup wiekowych) udaje się – w ograniczonym jednak stopniu – pogodzić oba przypadki.
8. Wymagania organizatora czy „bezwarunkowa” realizacja koncertu?
Słuchanie muzyki wymaga odpowiednich warunków. Czy podmiot przedstawiający ofertę koncertową stawia warunki niezbędne lub pożądane dla realizacji koncertu? Jeśli tak, postawa taka świadczyć będzie o dbałości o właściwy odbiór muzyki przez słuchaczy. Brak sformułowania takich warunków czy jakiejkolwiek rozmowy na ten temat powinien być „sygnałem ostrzegawczym”: będzie to oznaką chęci realizacji koncertu „za wszelką cenę”, nieuwzględnienia perspektywy odbiorców (a zatem sensu koncertu), oddalenia poznawczego wymiaru koncertu i stawiania własnych celów ekonomicznych ponad racjonalną (przeprowadzoną w dobrych warunkach) prezentacją muzyki. To w pierwszym rzędzie organizator koncertów (jako lepiej zorientowany w tej działalności profesjonalista) powinien zadbać o porozumienie ze szkołą co do stworzenia dobrych warunków występu (w nich bowiem będzie ostatecznie prezentował własny „produkt”). Warunki te dotyczą wymagań podstawowych: optymalnego pomieszczenia (do słuchania i wykonywania muzyki), zapewnienia miejsc siedzących dla słuchaczy, racjonalnej ich liczby itp. Ważna jest spójna z tymi dążeniami postawa dyrekcji szkoły i wspólny wybór warunków w danej sytuacji optymalnych. Nie jest to łatwe, szczególnie w nowszych obiektach, w których nie zaplanowano pomieszczeń przeznaczonych na aktywność kulturalną czy pomieszczeń wielofunkcyjnych, w których uwzględnione zostałyby zwłaszcza ich parametry akustyczne (trudne pod tym względem są zwłaszcza koncerty odbywające się w sali gimnastycznej, która niemal wymusza „stadionowe” zachowania uczniów).
Równie istotna jak warunki wstępne jest dbałość wykonawców o formułę koncertu w trakcie jego trwania: zwracanie uwagi na zachowanie słuchaczy, na sposoby reagowania na muzykę (np. na manieryczne klaskanie do każdej muzyki), na zapewnienie możliwości właściwego słuchania muzyki (podstawą jest tu cisza), czego rezultatem będzie stworzenie dobrej atmosfery koncertowej, a być może nawet „szkolnego wydarzenia muzycznego”. I w tym zakresie zasadnicza jest rola szkoły we właściwym przygotowaniu uczniów do udziału w koncercie.
9. Obecność prelegenta czy „koncert prowadzący się sam”?
Poznawczy, edukacyjny sens koncertów szkolnych opiera się z jednej strony na prezentowaniu repertuaru muzycznego zwykle mało znanego młodemu słuchaczowi, z drugiej zaś na odpowiednim komentowaniu i przybliżaniu wykonywanej muzyki, na przywoływaniu jej artystycznych i estetycznych racji. Ten drugi obszar realizowany jest przez prelegentów.Ich rola jest niezwykle istotna, gdyż to oni ukierunkowują uwagę słuchacza, wzbogacają sposób odbioru muzyki, pokazują jej elementy i walory, poszerzają wiedzę o muzyce itd. Rozwiązaniem optymalnym jest wyodrębnienie funkcji prelegenta w koncercie. Wówczas może on utożsamić się ze swoją rolą, nadać samodzielny i indywidualny charakter swym wypowiedziom, sprawić, by odbiorca traktował go jako rzeczywistego przewodnika po świecie muzyki. Zwykle trudno uzyskać te cechy, gdy prelekcję „przy okazji” prowadzi jeden z muzyków (w praktyce rzadko ma miejsce uprawnione połączenie profesji muzyka i prelegenta). Prelegent to osoba, która powinna posiadać specjalistyczne kompetencje muzyczne (pożądani są tu zwłaszcza muzykolodzy lub teoretycy muzyki), a także przygotowanie pedagogiczne i metodyczne.
10. Koncert czy show?
Sposób prowadzenia i formułę koncertu szkolnego określają dwie podstawowe przesłanki: powinność wobec jego wymiaru edukacyjnego oraz rodzaj prezentowanej muzyki. Z przesłanki pierwszej wynika przekaz treści, ukazanie odbiorcy określonej perspektywy poznawczej itd., z drugiej – pojmowanie muzyki, rodzaj doń podejścia, jej konteksty i funkcje, charakter jej percepcji (w tym także adekwatne zachowania koncertowe). Uwzględnienie tych parametrów, konsekwencja w ich przedstawianiu i utrwalaniu stanowią istotne elementy koncertu szkolnego. Doświadczenie młodego słuchacza, ograniczone zwykle do obszaru popkultury – masowych imprez muzycznych, każe mu ich normy stosować we wszelkich kontaktach z muzyką. Tymczasem status i rozumienie muzyki, jej odbiór, odczytywanie jej wartości i przesłania, relacje do własnej wyobraźni itd. są w dziedzinie muzyki bardzo zróżnicowane. Uświadomienie istoty tych różnic to zarazem poszerzenie dziedziny muzyki o obszary mniej uczniowi znane. Nie będzie to możliwe, gdy – w imię uznania powszechności doświadczeń uczniów z muzyczną popkulturą i stąd na tym gruncie chęci nawiązania z nimi porozumienia (przypodobania się?) – koncert prowadzony jest w konwencji muzyczno-popkulturowego show. W realiach szkolnych koncert kameralny (a taką formułę mają zwykle koncerty edukacyjne) często w sposób nieuchwytny przekształca się w imprezę masową, gdy odbywa się w wielkiej sali gimnastycznej, z udziałem wszystkich uczniów dużej szkoły, ze „stadionowym” nagłośnieniem, z takąż „atmosferą” itd. Gubi się wówczas właściwy danej muzyce przekaz treści (ograniczony do informacji trzeciorzędnych, często „obyczajowych”), charakter i istota muzyki (pojmowanej jedynie w kategorii rozrywki) i sposób jej odbioru (zdominowany przez zachowania ludyczne: klaskanie do muzyki, tupanie, gwizdy itp.). Koncert, który powinien mieć orientację poznawczą, staje się wówczas ludycznym show nastawionym na bieżący i jednorazowy „sukces”.
Koncert edukacyjny nie może być masowym widowiskiem przeniesionym ze stadionu w szkolne realia. W koncercie tym chodzi o przedstawienie innego podejścia do muzyki, o znaczne poszerzenie muzycznego horyzontu ucznia, o odbiór muzyki jako sztuki.
11. Dostęp do informacji czy niemożność identyfikacji organizatora koncertów?
W odniesieniu do podmiotów działających na rynku normą powinny być jawność i dostępność informacji na ich temat. W realiach rynkowych istotne jest korzystanie z różnych źródeł informacji o działalności firm i ich produktach. W pierwszym rzędzie obejmuje to własne informacje przygotowywane przez owe podmioty i publikowane w folderach, ulotkach reklamowych, na stronach internetowych, w pismach przewodnich, ofertach i wywiadach.
Mimo możliwych tu zastrzeżeń, że wizerunek tworzony przez sam podmiot będzie w jakiejś mierze wyidealizowany, obszar ten stanowi ważne źródło informacji „z pierwszej ręki”. Tu bowiem dany podmiot może wprost (bez wątpliwego niekiedy pośrednictwa mediów) określić swój status prawny, precyzyjnie sformułować założenia programowe (misję), profil, zakres, formy i standardy prowadzonej działalności, tryb funkcjonowania na rynku, zasięg działania, idee koncertów szkolnych, przedstawić swą stałą kadrę, współpracujących muzyków, prelegentów, perspektywy rozwoju działalności itd. Zarówno treść tych danych, jak i sposób, w jaki są one przygotowane i przedstawione (język, forma przekazu, a nawet opracowanie graficzne itd.) może o danym podmiocie powiedzieć bardzo wiele. Sięgnięcie do bezpośredniej informacji firmy o sobie pozwala uzyskać wgląd w jej własną wizję i fundamenty odnośnej działalności.
12. Firma w przestrzeni publicznej: uznana marka czy brak rekomendacji?
Dopełnieniem informacji generowanych przez samą firmę są opinie zewnętrzne. W grę wchodzić tu będą opinie wyrażane przez klientów (w rozmowach, utrwalone w formie referencji bądź rekomendacji), posiadane przez firmę certyfikaty, dowody uznania, nagrody i podziękowania, opinie publikowane w mediach (zwłaszcza formułowane przez specjalistów w danej dziedzinie) itp. Bardzo często istotna jest także powszechna, niejako środowiskowa opinia o dobrej kondycji, profesjonalnej działalności i wysokiej jakości działań danej firmy. Liczyć się mogą także głosy osób, do których mamy zaufanie: osoby znane nam osobiście lub uznawane powszechnie za autorytety. Za kryterium wiarygodności tych wypowiedzi można przyjąć ilość powtarzających się ocen, pochodzących z różnych źródeł.
13. Partnerstwo we współpracy czy traktowanie instrumentalne?
W działalności opartej na porozumieniu dwóch podmiotów istotne jest partnerskie, uwzględniające racje i interes obu stron, traktowanie tej współpracy. Elementarnym składnikiem owego partnerstwa jest istnienie umowy między stronami. Określa ona formę i zakres świadczeń oraz wzajemne zobowiązania stron. W przypadku koncertów edukacyjnych w treści umowy powinny znaleźć się ustalenia obejmujące m.in.: tematykę koncertu, termin, miejsce i czas jego trwania, liczbę wykonawców (nazwę zespołu), cenę koncertu (biletu), formę i okres płatności, wskazanie płatnika zobowiązań z tytułu praw autorskich (ZAIKS), warunki odwołania koncertu, rozwiązania dla sytuacji niewywiązywania się stron z warunków umowy, a także dla sytuacji losowych. Powyższe informacje mogą wydać się nazbyt oczywiste, jednakże w przypadku koncertów szkolnych nierzadkie są sytuacje organizowania tych koncertów bez umów i bez realizowania wymaganych zobowiązań (podatkowych, względem ZAIKS-u itd.). Brak umowy bądź obecność w niej tendencyjnych lub wieloznacznych sformułowań powinny zwrócić uwagę przy podejmowaniu współpracy. Organizacja koncertu jest przedsięwzięciem dość złożonym, co w przypadku braku precyzyjnych, pisemnych ustaleń może rodzić liczne niejasności i prowadzić do nieporozumień między firmą (organizatorem koncertu) a szkołą. Instrumentalne traktowanie współpracy przejawiać się może także np. w braku stawiania przez firmę jakichkolwiek warunków realizacji koncertu (celem – o czym wspomniano – jest wówczas wykonanie koncertu „za wszelką cenę”).
***
Przedstawione „punkty kontrolne” mogą stanowić kryteria lub jedynie orientacyjne motywy, które warto uwzględnić w rozmowach z przedstawicielami podmiotów oferujących realizację koncertów szkolnych. Każdy z punktów to zarazem pytanie do organizatorów, to możliwość zorientowania się w charakterze oferty, jej założeniach, zakresie, kształcie i spodziewanych rezultatach. Postawienie powyższych zagadnień uzupełnione kwestiami bardziej szczegółowymi pozwoli w konsekwencji z większym przekonaniem i bardziej świadomie podjąć odnośne decyzje.
Na koniec pytanie zasadnicze: czy koncerty edukacyjne są w szkolnej rzeczywistości w ogóle potrzebne? Odpowiedzieć można tak: są potrzebne, jeśli (jak wszystko) są dobrze zaprojektowane i przeprowadzone. Ich sens nie sprowadza się do tego, by były, ale by były dobre. Wówczas pytanie, czy je w szkole organizować, czy nie – pozostaje retorycznym. Idea koncertów szkolnych ma z pewnością edukacyjne, estetyczne i społeczne uzasadnienie. Jej znaczenie wzmacnia fakt niewielkiej bądź jednostronnej oferty kulturalnej w wielu (nie tylko wiejskich) środowiskach, kryzys uczestnictwa w publicznym życiu muzycznym oraz wspomniana zapaść szkolnej edukacji estetycznej w zakresie muzyki.
Dyrektorzy szkół i nauczyciele mają świadomość tych zjawisk. Świadczą o tym m.in. ich opinie, iż szkolne koncerty edukacyjne to dla uczniów często jedyna, a bywa, że i ostatnia w trakcie nauki szkolnej, okazja do poznania świata dźwięków „alternatywnego” wobec znanej im doskonale muzycznej popkultury, świata muzyki rozumianej jako sztuka, a nie jedynie rozrywka, do poszerzenia horyzontu w zakresie muzyki i wiedzy o niej, do obcowania z muzyką w jej optymalnej, „żywej” formule, do autentycznego muzycznego przeżycia. To także szansa na kształtowanie postawy melomana i przygotowanie do poruszania się w życiu muzycznym i dokonywania własnych, świadomych muzycznych wyborów, wreszcie – w znacznej mierze – także okazja do poznania i kształtowania siebie. Zaniedbany w szkolnej rzeczywistości obszar edukacji estetycznej (muzycznej) znaleźć tu może swe znaczące miejsce. Podjęcie decyzji o organizacji w szkole koncertów edukacyjnych i wybór formy ich realizacji to zatem kwestie ważne, wymagające orientacji i pewnej refleksji. Niniejsze rozważania stanowią jedynie inicjację w tę problematykę. Warto, by – na co liczymy i do czego zachęcamy obie zainteresowane strony – stały się punktem wyjścia szerszej wymiany poglądów, a może i polemik.
Tekst ten w części opiera się na artykule: R. Ciesielski, Szkolne koncerty edukacyjne – szanse i zagrożenia, [w:] Edukacja jutra. XII Tatrzańskie Seminarium Naukowe, red. K. Denek, W. Starościcki, K. Zatoń, Wrocław 2006, s. 275–280.
