Izraelskie tańce ludowe – historia narodu, który spełnił marzenie
Autor: Monika Leszczyńska
„Hora – taniec ludowy, jeden z najprostszych tańców rumuńskich, trafił do naszego kraju na przełomie wieków wraz z uchodźcami z Rumunii. Swoim charakterem świetnie pasował do pionierskiej postawy tych osadników, a zwłaszcza do społecznej struktury kibuców (spółdzielcze gospodarstwo rolne w Izraelu, w którym ziemia i środki produkcji są własnością wspólną). Ściśle zamknięty krąg, ręce tancerzy na ramionach sąsiadów – to doskonale wyrażało bliskie relacje wiążące członków tej społeczności, gdzie wszyscy mieli jednakowe prawa i przedstawiali jednakową wartość, niezależnie od płci czy zdolności tanecznych. Ruchy proste i energiczne – tupnięcia, podskoki, wymachy nogą; najważniejsze było, by taniec trwał godzinami. Tancerze śpiewają i tańczą, wirując w kole, zatracając się we wspólnocie i wspólnym ruchu; entuzjazm przeradza się nieomal w ekstazę, to cichnąc, to wybuchając na nowo; jedni wychodzą, inni dołączają, zaś krąg, nieprzerwany łańcuch, trwa i toczy się jak magiczny pierścień”
Gurit Kadman
Co to znaczy: „ludowe”? „Taniec ludowy to taniec, który został stworzony przez ludzi, dla ludzi i powinien być tańczony przez dużą część publiczności” (Kadman 1975). Ta definicja Gurit Kadman ujmuje sedno tego, czym są izraelskie tańce ludowe: tańce tworzone przez kilkadziesiąt lat i tańczone przez ogromne rzesze, wyrażające wartości, tradycję i styl życia narodu izraelskiego, odpowiadające potrzebom zmieniającego się społeczeństwa młodego państwa. Warto odróżnić je od tańców etnicznych – oryginalnych tradycyjnych tańców grup etnicznych, wykonywanych w niezmienionej formie, również bez muzycznej adaptacji – współcześnie częściej na scenie, podczas kiedy tańce ludowe są popularne wśród tańczącej społeczności. Żeby społeczność izraelska mogła powiedzieć: „to nasze tańce”, nie wystarczyły etniczne tańce jemeńskie i druzyjskie (zbyt orientalne), kultura tańca chasydzkiego (zbyt religijne), zaś tańce biblijne nie zachowały się. Izraelczycy mówią: nie mogliśmy czekać, jeśli chcieliśmy mieć własnetańce – musieliśmy je wymyślić.
Izraelskie tańce ludowe są z definicji fenomenem współczesnym, jednak o tradycji tańca żydowskiego (do której się również odnoszą w różnych warstwach) możemy mówić już od ponad dwóch tysięcy lat, czego liczne przykłady znajdujemy w Biblii. Tańczył Król Dawid przed Bogiem po przyniesieniu do świątyni Arki Przymierza, tańczyła prorokini Miriam, gdy Izraelici przekroczyli Morze Czerwone, córka sędziego Jefte, by uczcić zwycięstwo militarne. Izraelici, akompaniując na cymbałach, cytrze, flecie, harfie, a także klaszcząc i śpiewając, ruszali do tańca, by chwalić Boga, cieszyć się ze zwycięstwa na polu bitwy, celebrować ważne momenty w życiu narodu, ale też etapy życia: obrzezanie, śluby, pogrzeby. Szczególne miejsce zajmowały też tańce związane z cyklem prac agrarnych i świętami natury (jak obrzęd lania wody podczas święta Sukot, do którego nawiązuje współczesny taniec Majim majim). Zwraca uwagę precyzja, z jaką biblijny język hebrajski opisywał ruch taneczny – używając aż 11 czasowników. W sumie w Biblii i Talmudzie znajdujemy aż 30 słów opisujących taniec (m.in. machol, rikud, pazos, dalogi, kafoc, sachek, chagog), co najlepiej świadczy o tym, jak bogata i żywa była tradycja tańca narodu żydowskiego.
Po zburzeniu Drugiej Świątyni w 70 r. n.e. taniec wraz z życiem żydowskim przeniósł się do miasta, w przestrzeń bardziej prywatną – do domu i synagogi – nabierając jednocześnie cech tańców lokalnych wszędzie tam, gdzie Żydzi znaleźli się w diasporze. Z konieczności wraz ze zmianą warunków życia zmienił się jego charakter. Życie ograniczone do miasta, getta, naznaczone smutkiem, żałobą, tęsknotą i strachem nie sprzyjało wyrażaniu radości w tańcu, z wyjątkiem takich okazji jak śluby czy święto Purim, kiedy należało się radować. Ruchy były symboliczne, tańce średniowieczne opowiadały historie o wymiarze uniwersalnym, często tragiczne w wymowie.
Przełomowe zarówno w historii duchowości, jak i tańca żydowskiego było powstanie chasydyzmu w XVIII wieku, reformowanego ruchu religijnego Wschodniej i Środkowej Europy, dzięki któremu taniec ponownie stał się częścią codziennego życia. Baal Szem Tow nawoływał Żydów do chwalenia Boga ciałem i śpiewem z radością, na równi ze znajomością Tory stawiał wiarę i gorliwą modlitwę, w ten sposób zaszczepiając nadzieję w Żydach żyjących w skrajnym ubóstwie. Spontaniczny i ekstatyczny taniec stał się wyrazem sprzeciwu wobec warunków życia, a z drugiej strony sprzeciwu wobec zbyt dosłownemu odczytaniu Biblii, co w konsekwencji prowadziło do religijności opartej wyłącznie na surowym przestrzeganiu zasad. Pełen gorliwości, oddania, entuzjazmu taniec sprawiał, że obecność Boga stawała się prawie namacalna. Chasydzka modlitwa tańcem nie ograniczała się do murów synagogi: przekraczała ją wraz z różnorodnymi tańcami, m.in. witającymi Królową Szabat i żegnającymi ją, upamiętniającymi śmierć cadyka i innymi, towarzyszącymi życiu społecznemu i rodzinnemu. Żeby móc sobie wyobrazić chasydzki taniec, przez chwilę z Dvorą Lapson bądźmy jego świadkami:
„Tempo tańca chasydzkiego podąża zwykle za tempem chasydzkiej muzyki. Często jednak taniec biegnie nieskrępowanie i jedynie towarzyszy mu z pozoru improwizowana melodia, będąca zaledwie akompaniamentem. Zazwyczaj taniec zaczyna się powoli, z pewną nutą smutku, mającego wyrażać tęsknotę i tajemniczość. Stopniowo zyskuje szybsze tempo, aż do osiągnięcia poziomu ekstazy. Kroki w zasadzie naśladują charakterystyczne dla getta gesty i ruchy. Początkowo używa się przedramienia, ruchy są szybkie, burzliwe, od łokcia na zewnątrz. To najbardziej klasyczny ze wszystkich tzw. żydowskich gestów, zrodzonych w getcie. W miarę jak chasyd rozgrzewa się w tańcu, kiedy stopy unoszą go wysoko dzięki szybkim i nagłym susom i podskokom, jego ręce, od palców aż po ramię, zaczynają się poruszać z ogromną swobodą i ekspresją. Jego łokcie, w życiu codziennym trzymane blisko skurczonego ciała, nagle zostają uwolnione i ramiona wyciągają się wysoko w dramatycznej, pełnej treści gestykulacji, podczas kiedy jego opuszczona zwykle głowa unosi się wyprostowana i odrzucona do tyłu”(Lapson 1975).
Tańcem, który wyraża tęsknotę za dawnym życiem i melodiami, jest z pewnością Nigun atik – Dawna melodia, być może najbardziej znany i popularny taniec izraelski z 1955 roku. W najprostszych krokach, szybszych połączonych z wolniejszymi, tancerze niemalże wpadają w trans w rytm muzyki przywodzącej na myśl najbardziej wzruszające żydowskie pieśni.
Nigun atik
Muzyka: Amitai Neeman
Słowa: Michael Kashtan
Choreografia: Rivka Shturman
 |
Nigun atik - 2Mb |
Część A – po linii koła w prawo (ręce połączone, lewa na lewym ramieniu);
takt 1: 4 kroki od prawej;
takt 2: 2 wolne kroki od prawej (na 2 podwójne klaśnięcie na zewnątrz, na 4 pojedyncze do środka).
Figury z taktów 1–2 powtarzamy w taktach 3–4; 5–6; 7–8.
Część B – do środka koła;
takt 9: 2 wolne kroki od prawej (ręce w górę i lekko w prawo, w górę i lekko w lewo);
takt 10: 4 kroki do tyłu od prawej (ręce powoli schodzą w dół).
Figury z taktów 9–10 powtarzamy w taktach 11–12; 13–14; 15–16.
Historia zatacza koło i wracamy znowu do Ziemi Izraela, razem z chalucami pragnącymi ożywić ducha biblijnego judaizmu. Stworzenie tańców izraelskich było częścią syjonistycznego marzenia: powrotu do Ziemi Izraela i stworzenia narodowości i kultury izraelskiej, odwołującej się do tradycji Księgi, ale jednocześnie wyraźnie różnej od kultury i tożsamości religijnego Żyda z diaspory. Obok „odrzucenia diaspory”, „maksymalnego syjonizmu” ruchowi przyświecała idea „Nowego Żyda” – pioniera, rolnika, pasterza, nawiązująca do biblijnej postaci Żyda uprawiającego swoją ziemię. Nowi Żydzi określali się też jako „Sabra” – twardy i odporny bohater, wojownik. Częścią tego ruchu było odrodzenie się języka hebrajskiego, powstanie sztuki – w tym literatury i tańców, bo przecież „Każdy normalny naród ma swoją tradycję, ziemię, naturę i tańce ludowe” (Kadman 1975). Naród żydowski znalazł się w sytuacji, w której musiał tradycję tańca stworzyć. I coś, co wydawało się niemożliwe (wbrew logice rozwoju każdej kultury ludowej), stało się faktem.
Miedzy drugą (1904–1914) a trzecią (1919–1923) aliją (falą migracji) chaluce tańczyli tańce, które przywieźli ze sobą z krajów pochodzenia, m.in. polkę, krakowiaka, czerkesiję, kozaczoka, rondo i oczywiście horę. Wykorzystanie tańców przywiezionych przez „wracających do Izraela” współgrało z syjonistycznymi hasłami „powtórnego zgromadzenia rozproszonych” i później „kulturalnego pluralizmu”, który ułatwił przetrwanie etnicznych (w tym – jemeńskich) wpływów w muzyce i tańcu. Kroki tańców z Europy Wschodniej, Bałkanów mieszały się z tańcami kultur lokalnych – arabskich, druzyjskich. Oryginalne tańce podlegały przemianom i uproszczeniom: trzymanie rąk na ramionach ustąpiło trzymaniu się za ręce (co daje większą swobodę ruchu), mniejsze i lżejsze ruchy (bardziej orientalne) wyparły energiczne kroki i wymachy typowe dla oryginalnej hory. Z czasem następowały dalsze zmiany, jak np. pozostanie w formacie koła, ale bez trzymania się ze ręce.
Pierwsze tańce zaczęły powstawać na potrzeby widowisk z okazji świąt obchodzonych w kibucach. Próbowano odtworzyć starożytne (w duchu nawiązywania do biblijnego judazimu) i stworzyć nowe ceremonie związane z wydarzeniami historycznymi i cyklem agrarnym: z sadzeniem drzew (święto Tu bi-Szwat), strzyżeniem owiec, winobraniem. Inspiracją dla tańców były: Biblia, Ziemia, natura, krajobraz, codzienne życie, praca na roli. W taniec przeobrażano ruchy siania i zbierania plonów, ruchy rybaków i pasterzy. Jak sformułowała to Sara Levi-Tanai: „To uczucie, jakie żywimy wobec starego-nowego krajobrazu, ta radość z odzyskiwania ziemi i pustyni i ta walka o przetrwanie – wszystkie one dostarczają ogromną ilość materiału” (Levi-Tanai, 1975).
Widowiska składały się z deklamowanego tekstu i tańca, nawiązywały do proletariackiej sztuki w formule zaproponowanej przez Rudolfa Labana w Europie: poruszających się i deklamujących chórów. Proste ruchy angażujące ogromne grupy ludzi pozwalały na osiągnięcie imponujących rezultatów estetycznych i jednoczesne przekazanie idei. Takie widowiska tworzyły ówcześnie m.in. Gurit Kadman, Lea Bergstein, Riwka Szturman, Jardena Cohen, Sara Levi-Tanai. Niektóre z prezentowanych przez nie układów stały się potem popularne wśród tańczącej społeczności, dając w ten sposób początek ludowym tańcom izraelskim.
Osiem rdzennych, wyrosłych właśnie w ten sposób, tańców izraelskich można było zobaczyć podczas pierwszego festiwalu tanecznego, który odbył się w 1944 w kibucu Dalia, zorganizowanego przez Gurit Kadman. Zaprezentowano wówczas dwadzieścia dwa tańce popularne w kibucach. Poza rdzennymi ośmioma, tradycyjnym Szerele, paroma inspirowanymi kulturą jemeńską pozostałe były przede wszystkim tańcami zapożyczonymi z innych kultur. I to właśnie dało impuls do rozkwitu twórczości – podczas drugiego festiwalu w kibucu Dalia w 1947 roku wszystkie zaprezentowane tańce były już nowo powstałymi, rdzennymi tańcami izraelskimi. Stworzono system rozpowszechniania tańców z kibuców i moszawów do miast, stały się popularne wśród młodzieży, pomagały w integrowaniu nowym imigrantom, nie mogło ich zabraknąć w czasie najważniejszych świąt, takich jak Święto Niepodległości. Jednocześnie zaczęły przekraczać granice Izraela, umożliwiając identyfikowanie się z kulturą izraelską tysiącom Żydów i nie-Żydów.
Nie można sobie wyobrazić współczesnych tańców izraelskich bez tańców jemeńskich, z których elementy włączone są w prawie każdy taniec (jak choćby „krok jemeński”). Odrzucono cechy, które nie odpowiadały ideologicznie nowemu stylowi: rozdzielenie kobiet i mężczyzn, improwizacja, ścisły związek między słowami, muzyką i tańcem, symbolizm gestów, dużą ekspresję twarzy. W szczególności ważne dla jemeńskich tancerzy były: odpowiadanie ruchem na słowa, rytm i niezwykła uważność na partnera. Klasykę tańców izraelskich inspirowanych jemeńskimi stanowią pełne subtelnych i delikatnych ruchów El ginat egoz, Iti milevanon, Dodi li.
Na współczesnych ludowych tańcach odciskały swoje piętno dwa główne typy ruchów: z północnego Jemenu – ruchy lekkie, szybkie pełne przemieszczania i bardziej ekspresyjne i duchowe, z centralnego Jemenu – ekspresja twarzy, rąk, pleców. W szczególny sposób tańce jemeńskie odpowiadały też potrzebom pierwszych Izraelczyków: ochrony dziedzictwa mimo zmian, przypomnienia o duchowości, ale bez skrępowania rytuałami.
Styl tańców izraelskich określa się jako eklektyczny. Z jednej strony – nawiązuje do wpływów w warstwie kroków i ruchów (ogromna różnorodność kroków, widoczne wpływy tańca klasycznego, słowiańskich, bałkańskich, arabskich itd.), z drugiej – do rzeczywistości izraelskiej, a jeszcze szerzej „lewantyńskiej” – mieszanki kultur, religii, języków. Ale pomimo tej eklektyczności pozostaje unikalny, w dużej mierze dzięki nastawieniu i nastrojowi tańczących, ważności grupy. Ten unikalny styl zawiera elementy orientalne i europejskie, ale przede wszystkim naznacza go „coś podstawowego – co jest silne, pełne witalności, otwarte, typowe dla Sabry” (Halprin 1960).
Jako przykład takiego tańca może służyć (Od) lo ahawti daj – „(Jeszcze) nie kochałem dosyć”. Podmiot liryczny wyraża przekonanie, że wszystkie ważne doświadczenia życiowe są przed nim, bo: własnymi rękami jeszcze nie zbudował wioski, nie znalazł wody w środku pustyni, śnieg nie spadł, kiedy był dokładnie w trakcie zbioru żniw i ciągle jeszcze nie wie, dokąd poprowadzi go droga. W tekście piosenki powtarzane w każdym refrenie brzmią słowa mędrców z Talmudu: „Jeśli nie teraz, to kiedy”.
Od lo ahawti daj
Muzyka: Naomi Shemer
Słowa: Naomi Shemer
Choreografia: Yankele Levy
[Nuty melodii Od lo ahawti daj]
Część A – po linii koła w lewo;
takty 1–4: 2 razy krok „shawtem majim” (krzyżujemy prawą nogę z przodu, lewa do boku, prawa z tyłu, lewa do boku);
takty 5–8: 2 razy kołysanie w miejscu twarzą do środka koła (prawa noga do przodu, lewa w miejscu, prawa do tyłu, wracamy na lewą).
Figury z taktów 1–8 powtarzamy w taktach 9–16
Część B –
takty 17–18: 4 kroki od prawej – do środka koła;
takty 19–20: 4 kroki do tyłu;
takty 21–22: 2 kroki (prawa, dostawiamy lewą) po kole w prawo (twarzą do środka koła);
takty 23–24: obrót przez prawe ramię w 4 krokach od prawej.
Figury z taktów 17–24 powtarzamy w taktach 25–32.
Ann Halprin, opisując taniec w Izraelu, zaczyna od opisu samego kraju:
„pełen kontrastów: między starym a nowym, można też dodać: świeckim i religijnym – jednocześnie tworzy pomost między Wschodem i Zachodem integrując przeróżne tradycje z każdego niemalże zakątka świata” (Halprin 1960).
Każdy taniec tego małego kraju, który powstał praktycznie w ciągu jednej nocy – by sparafrazować słowa Teodora Herzla – dowodzi, że państwo żydowskie istnieje.
- Wszystkie cytaty z angielskiego tłumaczył Paweł Tański; dopiski w przypisach opracowała redakcja czasopisma na podstawie informacji zaczerpniętych z Encyklopedii PWN, http://encyklopedia.pwn.pl/.
- Sukot – trwające siedem dni, radosne święto, upamiętniające mieszkanie w szałasach i namiotach podczas wyjścia Żydów z Egiptu i wędrówki do Kanaanu.
- Talmud – komentarz do biblijnej Tory, w którym wyjaśniono, jak przestrzegać zawartego w niej prawa w warunkach po zburzeniu świątyni.
- Diaspora – rozporoszenie Żydów poza Palestyną.
- Purim – święto upamiętniające uchronienie Żydów od zagłady, opisane w Księdze Estery.
- Chasydyzm – odłam judaizmu, żydowski ruch religijny lub pobożnościowy o charakterze mistycznym.
- Baal Szem Tow – rabin, cadyk, jeden z twórców chasydyzmu na terenach dawnej Rzeczypospolitej.
- Tora – Pięcioksiąg, Biblia hebrajska.
- Szabat – siódmy, świąteczny dzień tygodnia (w tradycji żydowskiej jest to sobota), często nazywany Królową Szabat.
- Cadyk – w judaizmie człowiek sprawiedliwy, wzór wyznawcy;w chasydyzmie charyzmatyczny przywódca religijny.
- Inna nazwa tego tańca to Zemer atik.
- Chaluce – pionierzy, pierwsi osadnicy Żydowscy na ziemiach palestyńskich.
- Sabra – (dosłownie: kaktus) określenie urodzonych w Izraelu.
- Kibuc – spółdzielcze gospodarstwo rolne w Izraelu, w którym ziemia i środki produkcji są własnością wspólną.
- Moszaw – wioska, osada podobnie zorganizowana jak kibuc, z tym, że mieszkańcy moszawów posiadają własność prywatną.
Kadman G., 1975, Folk Dance in Israel, [w:] Ha-Rikud. The Jewish Dance, ed. F. Berk, American Zionist Jewish Foundation, New York.
Halprin A.,1960, Israel Dances, [w:] The Jewish Dance, ed. F. Berk, American Zionist Youth Council, New York.
Lapson D., 1975, The Chassidic Dance [w:] Ha-Rikud. The Jewish Dance, ed. F. Berk, American Zionist Jewish Foundation, New York.
Levi-Tanai S., 1975, Tresure out of Yemen, [w:] Ha-Rikud. The Jewish Dance, ed. F. Berk, American Zionist Jewish Foundation, New York.
Meishar Y.,Israeli Folk Dances as an Industrial Product, [online] http://www.rokdim.co.il/magazines/article.asp?a=4, dostęp dn.12.09.2011.
Ronen D., Israeli Folk Dance, [w:] Jewish Women. A Comprehensive Historical Encyclopedia, [online] http://jwa.org/encyclopedia/article/folk-dance-israeli, dostęp dn.12.09.2011.
Ronen, D., Yemenite Jewish Elements In Israeli Folk Dances, [online] http://www.rokdim.co.il/magazines/article.asp?a=9, dostęp dn.12.09.2011.
Zemach B., 1975, The Beginning of Jewish Dancing, [w:] Ha-Rikud. The Jewish Dance, red. F. Berk, American Zionist Jewish Foundation, New York.
