W stronę kanonu zachodniej muzyki artystycznej (2)
Autor: Rafał Ciesielski
Tworzenie kanonu
Dla postawy uznającej zasadność istnienia kanonu ważne jest przekonanie o naturalności w kulturze procedur oceniających, zatem także o oczywistości dokonywania w niej wyborów. Tworzenie kanonu to bowiem w istocie wybór dzieł wynikający z ich oceny: określenia tych „kanonicznych” i tych pozostających poza kanonem(1). W procedurze wyborów – twierdzi Scruton – „paradygmatu kultury dostarczają […] tradycje artystyczne i filozoficzne. A zasada, która organizuje daną tradycję, wprowadza w niej również rozróżnienia, tworząc kanon arcydzieł […], których docenienie i zrozumienie jest celem edukacji humanistycznej” (Scruton 2010, s. 29).
W procesach przemian na gruncie kultury mówić można o sytuacji, w której nigdy cały dorobek „przeszłości” nie przechodzi do „teraźniejszości”, nigdy też „teraźniejszość” nie przynosi całkowicie nowego zestawu dzieł (nawet działania zorientowane najbardziej awangardowo pozostają uwikłane w przeszłość choćby przez sam fakt jej negacji). Formułowane tu niekiedy opozycje (np.: wiara-rozum, rozum-uczucie, technika-emocje, uniwersalizm-indywidualizm, forma-treść, subiektywizm-obiektywizm, heteronomia-autonomia) mogą wskazywać jedynie na zasadnicze rysy dokonujących się przewartościowań, nie uwzględniają jednak istniejących tu zawsze „odcieni szarości”. Jakkolwiek głębokie i zasadnicze byłyby przemiany przynoszone przez kolejne formacje artystyczne, dzieła przeszłości pozostają w obiegu kultury.
Natura kanonu wymaga uwzględnienia czasowego dystansu wobec branych pod uwagę przy jego tworzeniu dzieł, gdyż muszą one przejść swoistą „próbę czasu”, potwierdzić swe znaczenie i aktualność poza swoim czasem i nabrać w ten sposób walorów uniwersalności i cech „kanoniczności”. Z drugiej strony dystans taki pozwala na pełniejsze widzenie właściwych dla danej epoki zjawisk, prądów, gatunków czy stylów, a zarazem na zobiektywizowany wybór dzieł, które dla owej epoki mają być reprezentatywne (wiarygodność takiego wyboru wymaga np. domknięcia pewnych tendencji stylistycznych, by móc wskazać dzieła dlań najważniejsze). Istnienie dystansu zapobiega też włączaniu do kanonu utworów modnych, w danym momencie spopularyzowanych przez reklamę czy wyniesionych do rangi krótkotrwałych „przebojów”(2).
Wymóg dystansu powoduje, iż idea kanonu może wydawać się konserwatywna i taka w pewnej mierze jest jego natura: konserwacja i nobilitacja przeszłości. Zarazem jednak kanon daje obraz przemian i estetycznych opozycji, jakie miały miejsce na przestrzeni dziejów. Jako świadectwo przeszłości, obejmuje także korzenie i tradycje tego, co dzieje się każdorazowo w teraźniejszości i jako taki jest on niezbędny, by ową teraźniejszość zrozumieć. Takie pojmowanie kanonu pozwala traktować go nie jako zbiór dzieł historycznych, ale – dany w perspektywach synchronicznej i diachronicznej – twór dynamiczny i istotny także w relacji do każdorazowej muzycznej współczesności(3). Z kolei wraz z upływem czasu kanon nieustannie podlega uzupełnianiu, dochodzą doń nowe dzieła reprezentujące nowe porządki artystyczne. Kanon osadzony w czasie kulturowym i z związku z nim ulegający zmianom (Nobis 2006, s. 195–197) rejestruje sytuację do określonego czasu i stąd ma on swe datowanie – moment, w którym został stworzony i który określa, jaki zakres chronologiczny (i repertuar powstałych do danego momentu dzieł) obejmuje. Zarazem jest on swoistym zapisem stanu świadomości owego czasu.
Tworzenie kanonu napotyka na zasadniczą trudność – określenia kryterium (kryteriów) wyboru odnośnego repertuaru. Podstawowy dylemat rozpięty jest między przyjęciem kryterium artystycznego bądź rozmaitych kryteriów pozaartystycznych (społecznych, rynkowych, historycznych, recepcyjnych itd.)(4). Uwzględnienie tak różnych kryteriów w konstruowaniu jednego kanonu dałoby twór o bardzo niejednorodnej strukturze, obok siebie znalazłyby się wówczas utwory o różnym charakterze, istocie i statusie. W związku z tym kanon kulturowy pojmować można przynajmniej w trzech ujęciach: jako 1. kanon funkcjonujący na gruncie danej kultury (kanon realny), jako 2. kanon skodyfikowany przez twórców i znawców danej dziedziny (kanon teoretyczny) oraz jako 3. kanon (kanony) stworzony dla potrzeb konkretnych działań, o charakterze użytkowym (kanon pragmatyczny), np. kanon zawarty w seriach wydawniczych bądź fonograficznych, kanon filharmoniczny, kanon edukacyjny. Kanon realny zawarty jest w rozmaitych obszarach życia kulturalnego (muzycznego), ma on charakter umowny (w podwójnym sensie: użycia określenia ‘kanon’ i braku jego skodyfikowania), można go uznać za kategorię nadrzędną (rodzaj wypadkowej) kanonów realnych, summę tego, co z dorobku przeszłości pojawia się w repertuarze instytucji muzycznych, rejestracjach fonograficznych, omówieniach w leksykonach i encyklopediach muzycznych, w mediach, czyli na szeroko rozumianym rynku dóbr kultury, a także tego, jaki jest społeczny odbiór tych propozycji wynikający z najrozmaitszych potrzeb lub preferencji oraz dokonywane tu w wymiarze społecznym wybory. Kanon teoretyczny w praktyce nie posiada swej wyartykułowanej formy jako zestaw utworów (jednakże może ona zostać stworzona). W swej kompletnej postaci pozostaje konstrukcją potencjalną, jednakże jego zasadnicza część jest obecna w rozmaitych obszarach kultury muzycznej. Kanon pragmatyczny powstaje jako twór zorientowany na konkretny użytek (stąd ma postać zestawu utworów), bierze pod uwagę realne warunki jego realizacji w ramach danego systemu (np. w edukacji: długość okresu nauki, możliwości percepcyjne odbiorców-uczniów, rolę edukacji w kulturze itd.).
Każdy z tych kanonów powstaje lub może powstać w oparciu o odmienne kryteria. Kanon realny – uwzględnia miejsce i rolę dzieła muzycznego w obiegu społecznym, bierze pod uwagę rzeczywistą obecność dzieła w życiu muzycznym i stosunek doń szerokiej publiczności. W takiej formule podstawę zawartości kanonu wyznacza w praktyce zakres oferty rynku muzycznego, a sposób tworzenia kanonu uwzględnia: 1. obecność dzieła w kulturze muzycznej oraz 2. mierzoną statystycznie (ilością wykonań, sprzedanych biletów i płyt, ilością odsłuchań ze źródeł internetowych, wynikami badań ankietowych itp.) skalę tej obecności – w praktyce kryterium akceptacji społecznej (popularności) danej twórczości muzycznej(5). Kanon teoretyczny ma charakter ekspercki, mieszczą się w nim dzieła uznane przez specjalistów w danej dziedzinie za posiadające szczególne walory artystyczne generujące walory estetyczne. Tu w grę wchodziłyby jedynie „dzieła sztuki wartościowe, i to wartościowe właśnie jako dzieła sztuki, a nie z jakichś innych […] względów” (Ingarden 1966, 410)(6). Kanon edukacyjny (jako rodzaj kanonu pragmatycznego), oprócz kryterium artystycznego, może (właśnie z uwagi na swoją pragmatykę) wziąć pod uwagę niektóre kryteria kanonu realnego, wyróżniając w ten sposób z obszaru twórczości artystycznej np. dzieła szczególnie popularne. Przywołane ujęcia kanonu, mimo przyjęcia różnych kryteriów, nie są rozłączne: w pewnym zakresie – co oczywiste – zawierać będą korpus dzieł wspólnych.
Wybór kryterium nie oddala trudności, jakie zawsze towarzyszyć będą tworzeniu kanonu. Wątpliwości budzić może już sama idea wskazania na dzieła ‘ważniejsze’ kosztem ‘mniej ważnych’, co oznaczać może dla kogoś (choć w istocie nie oznacza) wyznaczenie granicy między tym, co znać warto i trzeba, a tym, czego znać nie warto. Druga kwestia to sam akt wpisywania dzieł do kanonu, co w realnej procedurze (na ogół ograniczonej np. przez ilość dzieł) przestaje mieć charakter ‘wybierania’ i staje się niekiedy działaniem pod presją – koniecznością wskazania na konkretne dzieło spośród wielu dzieł często w istocie równoważnych. W istocie kanon trzeba traktować bardziej jako pewną całość – w mniejszym zaś stopniu jako zestaw konkretnych, pojedynczych dzieł. Niekiedy bowiem mniej istotny jest fakt obecności w nim określonych utworów, a bardziej poziom ich ogólnej reprezentatywności.
Tworzenia kanonu, a nawet podejmowania odnośnych rozważań, nie ułatwia współczesna tendencja do całkowitego zindywidualizowania postrzegania świata, w tym rzeczywistości artystycznej i relacji człowieka do sztuki opartej wyłącznie na własnych kryteriach i własnym sposobie odczytywania dzieła przez odbiorcę (dominacja bądź wyłączność intentio lectoris). Dotyczy to także sposobu i zakresu poznawania muzyki. W praktyce podejście to często ma charakter interpretacji mniej lub bardziej przypadkowych. W odniesieniu do idei kanonu jako tworu kulturowego opierającego się na wyborze dzieł według ich walorów, jest ono w znacznej mierze oboczne. Tym samym podejście to oddala taki sposób odbioru twórczości artystycznej, za którym w pierwszym rzędzie stoją racje dzieła (intentio operis) i racje jego twórcy (intentio auctoris)(7).
Najdalszą konsekwencją uznania wyłączności takiego trybu poznawania muzyki jest bezzasadność istnienia samej idei „kanonu kulturowego” (jako tworu ponadindywidualnego), a w to miejsce pojawienia się w praktyce wielu „kanonów indywidualnych”, tworzonych jednakże nie jako rezultat przemyślanych i świadomych wyborów, a – w gruncie rzeczy dość chaotycznych – zindywidualizowanych ścieżek poszukiwań. Czy jednak wówczas można jeszcze mówić o „kanonie”? Czy raczej o zestawie dzieł, będącym wynikiem często przypadkowych „odkryć” i jednostkowych preferencji? Bywa, iż będących pod wpływem mało wiarygodnych w kontekście idei kanonu mechanizmów kultury masowej. Czy w takim przypadku możliwe jest trafne i wiarygodne uchwycenie i rozpoznanie odnośnego dorobku artystycznego, zestawu dzieł dla danej kultury „kanonicznych”?
Tendencja indywidualizacji odbioru sztuki sięga jeszcze dalej. Pozycję kanonu osłabia także częste forsowanie i dominujące postrzeganie dzieła jako przedmiotu generującego jedynie emocje odbiorcy, powierzchowne i jednostronne orientowanie dzieła na jego swoiste przeżycie przez zaintrygowanie czy wręcz zaszokowanie nim odbiorcy. Na gruncie kultury masowej celem jest zdobycie odbiorcy, stąd uśrednianie formuły dzieła (przeciętność) i idea kierowania go „do każdego”. Tymczasem w sztuce cenna jest oryginalność, indywidualność, wyrafinowanie, doskonałość konstrukcyjna itd. Przyjęcie wspomnianego kryterium „przeżycia” dzieła sztuki z jednej strony (pozornie) respektuje ideę zindywidualizowania odbioru sztuki, z drugiej (realnie) wyznacza bardzo ograniczone pole jej oglądu. Eliminuje zeń sferę świadomego uchwycenia wartości artystycznych dzieła, pełny wymiar przeżycia estetycznego, treść potencjalnego przesłania, rozmaite konteksty kulturowe itd. Tymczasem kanon konstruowany w oparciu o kryteria artystyczne bynajmniej nie unieważnia indywidualnego odbioru dzieła. Przeciwnie – dziś odbiorcy przypisuje się często znaczącą rolę w „dopełnieniu” dzieła, w jego „interpretacji”. W praktyce odbiór dzieła pozostaje uzależniony od sposobu jego indywidualnego rozpoznania w rozmaitych aspektach, od indywidualnych przymiotów odbiorcy (wrażliwości, wiedzy, osłuchania, wyobraźni itd.), od jego poznawczego i emocjonalnego nastawienia.
Wobec powyższych tendencji podważających sens kanonu wydaje się wszakże, iż zasadność jego istnienia wzrasta właśnie w sytuacjach poddawania w wątpliwość dotąd względnie zgodnie podzielanych jakości i kryteriów: artystycznych, estetycznych i aksjologicznych, natury, racji i statusu twórczości muzycznej oraz jej miejsca w kulturze, krótko mówiąc – w obliczu zachwiania czy kwestionowania podstaw w dziedzinie, w jakiej kanon jest tworzony. O ile wobec tworzenia kanonu i jego zawartości w sytuacji stabilności kultury może panować względna (powszechna?) zgoda, o tyle w sytuacji rozchwiania kultury istnieć może tu nie tylko wiele ujęć konkurencyjnych, często generujących żarliwe polemiki, ale też podważona zostać może sama idea istnienia kanonu. Kanon – jako twór z natury (bardziej niż przemijający) ponadczasowy i uniwersalny, zawierający dzieła przeszłości utrwalone w kulturze, niepoddający się modom i koniunkturalnym zmianom – stanowić może element stabilizujący, być punktem odniesienia dla bieżących dylematów i rozstrzygnięć. Paradoksalnie – w sytuacji destabilizacji wartości i wielości orientacji artystycznych i estetycznych kanon może zyskać na znaczeniu, stając się jednym ze składników poszukiwania stałości i trwałości w nieustannie zmiennej kulturze, także jako czynnik sprzyjający akcentowaniu czy potwierdzaniu wspólnotowości danej społeczności czy kultury. Przywołuje on bowiem wartości, symbole i idee niezmiennie w danej kulturze artykułowane w dziełach sztuki. W sytuacji bieżących oddziaływań, silnej presji kultury masowej, kanon pozwala też orientować jednostkowe wybory, być rodzajem drogowskazu określającego kierunek do poznania reprezentatywnego korpusu dzieł muzycznych zachodniej kultury(8).
Mówienie o kanonie, zasadność jego tworzenia i jego kształt zawsze mogą zostać podważone. Zwłaszcza iż idea kanonu zachodniej muzyki artystycznej odwołuje się do muzyki pojmowanej elitarnie (kulturowy status tej muzyki nie jest więc oparty na kryterium jej powszechnej popularności), zaś sam kanon jest gestem elit kulturalnych (naukowych, artystycznych). Elitarność nie dotyczy wyłącznie muzyki, jest cechą całej kultury jako „wartości, której nie musi podzielać każdy członek społeczności i która otwiera serca, mózgi i zmysły jej posiadaczy na spuściznę intelektualną i artystyczną” (Scruton 2010, s. 15). Tak rozumiana kultura nie ma jednak charakteru zamkniętego ‘klubu’, lecz stanowi szeroko dostępny potencjał, gdyż − w przekonaniu autora − mimo iż kultura jest „wytworem i wytworzycielem elit […], jej sens tkwi w uczuciach i aspiracjach wspólnych dla wszystkich” (tamże). Także oparty na takim rozumieniu elitarności kanon nie jest tworem hermetycznym. Ostatecznie, nawet najbardziej restrykcyjnie wprowadzany, kanon niczego nie zamyka, w szczególności nie ogranicza sięgania po dzieła spoza kanonu (przeciwnie: raczej może nawet prowokować do przekraczania jego ram i poszukiwań w obszarze „niekanonicznym”).
Kontekst kulturowy
Tworzenie (w jakiejkolwiek dziedzinie) kanonu dzieł czy nawet podejmowanie rozważań o takim kanonie odbywa się zawsze w określonych realiach kultury, w warunkach – by ograniczyć się do sytuacji najbardziej ogólnych, a zarazem zasadniczych – jej stabilności i powszechnego podzielania odnośnych wartości bądź jej destabilizacji i tychże wartości zachwiania czy wręcz negowania. W praktyce nie sposób rozważać kwestię kanonu bez świadomości owego kontekstu i jego natury.
Szczególnie trudno podejmować i realizować ideę kanonu w sytuacji (postmodernistycznego) relatywizmu kulturowego, wobec płynności i zawieszania systemu wartości i tradycyjnych funkcji sztuki, ciągłego podważania dawnych, ale też powstających współcześnie porządków artystycznych oraz niespotykanej w dziejach dynamiki i głębokości zmian dokonujących się w obszarze sztuki (w tym muzyki). Kanon jawi się wówczas jako niezmiennie odległy, nieledwie konserwatywny twór, który nie uwzględnia i nie nadąża za owymi zmianami. Naturalny dla kanonu dystans do współczesności – zwłaszcza epatującej nowymi dziełami i tendencjami – pozbawia go stabilnej i silnej pozycji we współczesnej kulturze muzycznej. Na gruncie często ekstremalnie rozumianego relatywizmu kanon może przestać istnieć. W sytuacji powszechnego unikania sądów estetycznych i wartościowania wytworów sztuki, kryterium wartości dzieła sztuki staje się sukces kasowy (por. Scruton 2010, s. 128). Na orientacji relatywistycznej trudno budować najszerzej rozumiany system edukacji, a tak czy inaczej rozumiany kanon (jako pewne quantum wiedzy) pozostaje jego istotnym elementem (zarówno w ramach edukacji formalnej, jak i pozaformalnej).
Tendencji takich we współczesnej kulturze wskazać można wiele. Nie miejsce tu na analizę tego zjawiska, na przywoływanie opinii i referowanie polemik. W ujęciu syntetycznym sytuację zasadniczych zmian w sztuce XX wieku tak charakteryzuje Mieczysław Tomaszewski: „Rozpad muzycznej materii – w sposób oczywisty paralelny do rozpadu wartości tworzących światową kulturę – pociągnął za sobą ten rodzaj twórczości, który godził się z ofiarowanym mu przez los czy historię stanem rzeczy. Wraz z rozpadem materii gubił więc pierwotne funkcje i cele, wartości i sensy dzieła sztuki” (Tomaszewski 2005, s. 148). Wśród owych jakości zagubionych wymienia autor: podmiotowość dzieła – przez którą rozumie porzucenie Heglowskiej idei o duchowej podmiotowości jako treści muzyki i sprzyjanie redukcjonistycznej koncepcji Hanslicka; prawdę wyrazu – pojęcie, które w związku z oddaleniem podmiotowości dzieła „stało się staromodnym”; poczucie wolności twórczej zamienionej na „dowolność i przypadkowość, swawolę i anarchię”; piękno – ulokowane między jego negacją a wciąż wyrażaną potrzebą jego obecności w sztuce; subtelność – związaną z tym, co „apelujące do wrażliwości głębokiej i czułej”, a zastępowaną przez własne przeciwieństwo; wymiar kathartyczny – oddalony w związku z podważeniem kategorii przeżycia i zastępowaniem go przez „dostarczanie wrażeń: powierzchownych lub szokujących”; poczucie wartości – redukowanie (i relatywizowanie) kryterium wartości na rzecz kryteriów nowości i postępu; wymiar sakralny – marginalizacja obszaru niosącego wymiar transcendencji. Reasumując – wskazuje na podniesienie wartości „czysto formalnych i czysto materiałowych” wobec redukcji wartości humanistycznych, duchowych (Tomaszewski 2005, s. 148–149). Przemiany te tworzą ogólne tło dla podejmowania wszelkich spraw tyczących sztuki, jej tworzenia, odbioru, obecności w kulturze, wartościowania – także tworzenia kanonu. W kontekście przekazu edukacyjnego, w podobnym tonie, rejestrującym przemijanie pewnego świata wartości i związanych z nim postaw, wypowiada się Maria Przychodzińska: „Do kogo dziś należy określanie, kształtowanie postawy młodego pokolenia? Tradycja ustanowiła, że decydują o tym elity intelektualne, artystyczne, określające obowiązujący w nauczaniu kanon kultury. Obecnie kanon ten jest zagrożony, oddziałuje coraz słabiej. Trudno dziś bronić słuszności postawy uzasadniającej sens życia pokonywaniem trudu osobowego rozwoju czy wartością większej wrażliwości na różne jakości piękna, na wartości nie tylko tego, co tworzone dziś, ale i tego, co stworzyła tradycja” (Przychodzińska 2011, s. 15).
W wymiarze kulturowym – z uwagi na dążenie do porozumienia się w ramach danej kultury – konieczne i możliwe jest uwzględnienie pewnego zakresu poznawania dziedziny muzyki, który będzie dostępny wszystkim. W kulturach tradycyjnych – upraszczając – było to powszechne poznawanie i wykonywanie repertuaru. Tworzyło to wystarczającą podstawę do 1. recepcji kulturowego idiomu muzycznego (jego utrwalania w wykonaniach, ale też możliwego przekształcania), w oparciu o niego 2. budowania tożsamości danej wspólnoty oraz 3. wiarygodnego przekazu kolejnym pokoleniom. Tradycyjny przekaz, poprzez osłuchiwanie się, pozwalał na nabieranie kompetencji odbiorczych i wykonawczych.
W zachodniej kulturze muzycznej, z uwagi przede wszystkim na zmiany w charakterze i pozycji muzyki w kulturze oraz profesjonalizację wykonawstwa, ukształtował się odmienny typ uczestnictwa w kulturze. Tylko pozornie jest to udział bierny: tak sądzić można z pozycji kultury tradycyjnej, gdy każdy członek danej społeczności – w akcie wykonawstwa wokalnego – mógł realnie współtworzyć kształt muzycznej manifestacji. W kulturze zachodniej jej członek także w pewnym stopniu współtworzy odbieraną przez siebie muzykę, choć odbywa się to „jedynie” w trybie jej słuchania, przeżywania, interpretowania i rozumienia. W tym też przede wszystkim zakresie można mówić o kształtowaniu kompetencji kulturowych w dziedzinie muzyki.
Odbiór muzyki w kulturze zachodniej jest odmienny od tego w kulturze tradycyjnej: przede wszystkim jest bardziej zindywidualizowany. Obraz świata muzyki w kulturze tradycyjnej był w większym stopniu wartością wspólną dla jej członków, w kulturze zachodniej – sfera wspólna jest pomniejszona o wielość i zróżnicowanie indywidualnych doświadczeń poszczególnych członków kultury. Początkowo, w kolejnych sezonach koncertowych czy operowych, dostępny repertuar kreowały przede wszystkim instytucje muzyczne. Z czasem pojawiły się środki (płyta gramofonowa, radio, magnetofon, walkman, discman, iPod) powodujące nie tylko atomizację (a nawet swego rodzaju alienację) odbiorców muzyki, ale też indywidualizowanie „dróg do muzyki” w zakresie poznawanego korpusu utworów (tu wspomniane ‘kanony indywidualne’). Drogi te nadal nieustannie się różnicują w związku z istnieniem coraz większej liczby urządzeń umożliwiających całkowicie nieograniczone pod względem miejsca, czasu i repertuaru indywidualne słuchanie muzyki(9).
Z drugiej strony różnicowanie to potęguje się z uwagi na aktywność ogromnego rynku muzycznego z bogatym życiem koncertowym, ofertą radiową i fonograficzną, zasobami internetu, dając w praktyce pełne spektrum potencjału muzyki o globalnym charakterze(10).
W takiej sytuacji rozpatrywany tu kanon zachodniej muzyki artystycznej w praktyce staje się mało uchwytny. Stanowi on statystycznie wąski margines tego, co dostępne w dziedzinie muzyki i jako taki bez świadomego jego poszukiwania może nie znaleźć się w kręgu doświadczeń współczesnego odbiorcy muzyki. Ważny zatem jest sam fakt istnienia takiego kanonu i jego dostępność we współczesnej kulturze. Odrębna kwestia to fakt, iż dorobek muzyki artystycznej opiera się na definicji i formule muzyki odmiennej od dominującej konwencji muzyki pop. Tu tkwi źródło trudności w przyswajaniu kanonu muzyki artystycznej w wymiarze kulturowym, jako możliwości utożsamienia się z jego istotą, formułą artystyczną i wartościami. W kontekście owego rozziewu pisał R. Scruton, iż „można należeć do jakiejś cywilizacji i nie wiedzieć nic lub prawie nic o jej kulturze – taka jest obecnie sytuacja większości mieszkańców Zachodu” (Scruton 2010, s. 17). Zapoznawanie się z kanonem to w wielu przypadkach wchodzenie w niemal obcą kulturę, nieznany sobie świat zasad i wartości(11).
Bibliografia
Ciesielski R., 2009a, Uczeń – kandydat na studia – student – absolwent edukacji muzycznej: postacie w labiryncie wartości (szkic do profilu aksjologicznego) [w:] Wartości w muzyce. Wartości kształcące i kształtowane u studentów w toku edukacji szkoły wyższej, tom 2, red. J. Uchyła-Zroski, Katowice.
Ciesielski R., 2009b, Muzyka jako sztuka w perspektywie komunikacji – konteksty i uwarunkowania [w:] Funkcje i modele komunikacji społecznej w edukacji a kompetencje nauczyciela, red. K. Czerwiński, W.J. Maliszewski, Toruń.
Ciesielski R., 2013, „Piosenka jest dobra na wszystko” czy „Nie wierzę piosence”? O pewnym dylemacie w kontekście powszechnej edukacji muzycznej, „Studia Muzyczno-Edukacyjne”, vol. 1, nr 1, maj.
Ingarden R., 1966, O tak zwanej „Prawdzie” w literaturze [w:] tenże, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa
Kurczewska J., 2000, Kanon kultury narodowej [w:] Kultura narodowa i polityka, red. J. Kurczewska, Warszawa.
Markiewicz H., 1996, O falsyfikacji interpretacji literackich, „Pamiętnik Literacki”, z. 1.
Miklaszewski K., 2002, CPO, czyli jak tworzy się płytotekę narodową, „Ruch Muzyczny”, nr 6.
Nobis A., 2006, Zmiana kulturowa: między historią i ewolucją, Wrocław.
Postman N., 1995, Technopol. Tryumf techniki nad kulturą, Warszawa.
Przychodzińska M., 2011, Powszechne wychowanie muzyczne 1960–1990. Między koncepcją a realizacją (2), „Wychowanie Muzyczne”, nr 4 (276).
Scruton R., 2010, Kultura jest ważna. Wiara i uczucie w osaczonym świecie, tłum. T. Biedroń, Poznań.
Tomaszewski M., 2005, O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej, Kraków.
Tekst jest przedrukiem fragmentu książki Edukacja muzyczna. Studium teoretyczno-praktyczne, opracowanej pod redakcją naukową Romualdy Ławrowskiej i Bożeny Muchackiej. Ukazała się ona nakładem Wydawnictwa Petrus w 2022 roku. W pierwszej części prezentowaliśmy początkowe fragmenty rozdziału W stronę kanonu zachodniej muzyki artystycznej o częściach: Twórczość muzyczna jako istota dziedziny muzyki, Dlaczego kanon? oraz Czym jest muzyczny kanon kulturowy? Obecnie publikujemy kolejne fragmenty: Tworzenie kanonu oraz Kontekst kulturowy.
1. Jak twierdzi Roger Scruton, „istnieje rozróżnienie na prace, które „wchodzą do kanonu”, i te, które pozostają na obrzeżach. W każdej kulturze występuje centralny strumień czy tradycja dzieł, które nie tylko „wytrzymały próbę czasu”, ale również służą za wzorzec i inspiracje dla obecnie tworzących artystów” (Scruton 2010, s. 18).
2. Przy czym można założyć, iż każdorazowo tworzony kanon będzie w jakiejś mierze kanonem określonej współczesności „widzącej” określoną przeszłość. Pojawić się tu mogą mniej lub bardziej wyraźne różnice wynikające z dominujących w momencie tworzenia kanonu ogólnych preferencji, np. tendencji klasycyzujących, akcentowania roli indywidualności twórczej, awangardowości, prymatu obszaru techniczno-formalnego itd. Preferencje te mogą oddziaływać na poszukiwanie w przeszłości dzieł pokrewnych owym tendencjom i włączanie ich do kanonu.
3. Pojęcie i ideę kanonu kulturowego (jako rejestrację tego, co w kulturze utrwalone) można uznać za opozycyjną do swoistych „kanonów współczesności”, jakim są listy przebojów oddające jedynie stan aktualnych mód w danej dziedzinie. Przejściowy charakter list przebojów i (w stosunkowo krótkim czasie) całkowita wymienność ich zawartości repertuarowej nie pozwala mówić tu o kategorii kanonu (np. o będącym rejestrowaniem „tu i teraz” kultury narodowej „kanonie: mody narodowe”: wówczas „kanon kultury narodowej to tyle, co masowa moda”; por. Kurczewska 2000, s. 39–41).
4. W tworzeniu kanonu wymienić można m.in. kryteria: filozoficzne – poznanie i waga odpowiedzi, jakie na zasadnicze pytania ludzkości dawały i dają dziś dzieła muzyczne; znaczenie dzieła w jego epoce; artystyczną formułę dzieła, wartość historyczną dzieła, popularność dzieła (sukces komercyjny).
5. Przestrzeń rynku dóbr kultury traktować można jako „supermarket kultury narodowej”, ze wszelkimi tego konsekwencjami dla istniejących tu relacji, kryteriów, mechanizmów i zachowań odbiorców (por. Kurczewska 2000, 42–44). Idea kanonu byłaby z pewnością atrakcyjna dla kultury masowej – jako waloryzująca określone towary czy usługi. Mechanizmy kultury masowej określałyby wówczas to, co kanoniczne, a poddani nim odbiorcy jedynie by to potwierdzali.
6. Trudno zgodzić się z opinią, iż tak rozumiany kanon prowadzi do lekceważenia innych, demokratycznych form kultury. Wobec wytworów artystycznych, wyboru ich najwybitniejszych realizacji, naturalne i prymarne zawsze będzie kryterium artystyczne. Kanon taki (zgodnie z przyjętym tu określeniem) będzie miał charakter „quasi-teoretyczny”, pozostanie jednak zapisem wyznaczonego przez to kryterium dorobku zachodniej twórczości muzycznej (analogicznie: kryterium ‘demokratycznego’ nie można zastosować wobec innych dokonań, stanowiących swoisty kanon osiągnięć ludzkości: np. lotu na księżyc czy odkrycia struktury DNA). Przyjęcie kryterium ‘demokratycznego’ powodowałoby włączenie do kanonu muzyki polskiej np. repertuaru disco polo. Kanon teoretyczny nie może także uwzględniać zdolności do jego percepcji przez szeroką publiczność – podważyłoby to sens jego tworzenia. Zdolność do przyswojenia kanonu pozostaje w gestii kształtowania i nabywania kompetencji kulturowych (por. Kurczewska 2000, s. 36).
7. W odniesieniu do literatury o sytuacji tej i jej skutkach pisał Henryk Markiewicz: „‹Jeśli autora nie ma – wszystko jest dozwolone› i ‹Niech zginie dzieło, byleby interpretacja była interesująca› − tak można sformułować niepisane zasady dzisiejszej etyki interpretacyjnej […], w której wolno – by tak rzec – w majestacie nauki wypowiadać twierdzenia pozbawione wszelkich uzasadnień – i można liczyć na sukces, jeśli są dostatecznie efektowne” (Markiewicz 1996, s. 59). Na gruncie muzyki (wobec jej semantycznej „otwartości”) oraz w ujęciach powszechnych i potocznych (wobec braku ograniczeń warsztatem naukowym) zjawisko to widoczne jest jeszcze bardziej.
8. Jak twierdzi Joanna Kurczewska, „zainteresowania kanonem towarzyszą zwykle okresom raptownych przemian społecznych, kryzysów kultury i cywilizacji, powodujących nowe definicje przeszłej i aktualnej rzeczywistości” (Kurczewska 2000, s. 25). Wydaje się, że w odniesieniu do edukacji problematyka kanonu pozostaje (bądź powinna być) aktualna niezależnie od tych zjawisk.
9. W pewnej mierze ma tu miejsce uzależnienie kultury od techniki, która określa sposób widzenia i pojmowania świata, wpływa na naszą świadomość i system wartości (Neil Postman nazywa ten stan technopolem; por. Postman 1995, s. 32). W dziedzinie muzyki jest to widoczne nie tylko w dominującym dziś sposobie odbioru muzyki dzięki rozmaitym środkom technicznym (co w praktyce utrąca odbiór „na żywo”), ale też w fakcie częstego eksponowania multimedialnych możliwości technicznych dla „multimedialnego” przedstawiania muzyki. Muzyka „wzbogacona” zwłaszcza o środki sztuk wizualnych – w sposób niejako naturalny – zostaje wówczas sprowadzona do roli „ilustracji muzycznej” i staje się poniekąd zakładnikiem obrazu.
10. Istotna dla idei kanonu jest też silna, zwłaszcza w obszarze muzyki dawnej i działalności fonograficznej, orientacja na odkrywanie i przywracanie do obiegu dzieł zapomnianych oraz dzieł twórców mniej znanych i będących dotąd w cieniu (por. Miklaszewski 2002, s. 36). Daje to możliwość wypełnienia wielu luk, pozwala na pełniejszy ogląd twórczości muzycznej, ale zarazem – wraz z pomnażaniem się repertuaru – utrudnia uchwycenie dzieł należących do kanonu.
11. W ramach powszechnej edukacji ta swoista konfrontacja ma po raz pierwszy miejsce w klasie IV, gdy uczeń spotyka nauczyciela muzyki przedstawiającego mu świat muzyki artystycznej – następuje wówczas zetknięcie się z czymś (niemal) zupełnie obcym (por. Ciesielski 2009a; tenże 2009b). Stąd rodzą się problemy metodyczne (por. Ciesielski 2013).
