Muzyka i życie towarzyskie
Autor: Krzysztof Moraczewski
W tekście Autor porusza ciekawe zagadnienia z socjologii muzyki. Odwołując się do koncepcji towarzyskości George’a Simmla, próbuje określić, w jaki sposób sytuacja społeczna może wyznaczać ramy charakterystyczne dla muzyki związanej z tą sytuacją. Autor skupia się na formalnych cechach muzyki, którą wykorzystujemy podczas spotkań towarzyskich.
Prezentowany tekst stanowi częściowo na nowo zredagowane wybrane fragmenty rozdziału Krzysztofa Moraczewskiego, Muzyka i życie towarzyskie. Przyczynek do formalnej socjologii muzyki z pracy zbiorowej Kultury muzyczne. Kultury słuchania, wydanej pod redakcją Magdaleny Kamińskiej, Piotra Kędziory oraz Emilii Stachowskiej przez Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, w serii „Studia Kulturoznawcze” 2/2020, s. 11–27.
Towarzyskość jako forma uspołecznienia
Rozpatrując przypadek zależności między pożądanymi cechami repertuaru muzycznego a konkretną formą uspołecznienia, tj. towarzyskością, za punkt wyjścia warto przyjąć teorię George’a Simmla (1975). Towarzyskością nazywa on taką formę uspołecznienia, w której współżycie społeczne odrywa się od swoich materialnych czy treściowych interesów i celów i zyskuje autonomię – miejsce zewnętrznego celu zajmuje gra samą więzią społeczną. Towarzyskość ma zatem kilka wyraźnych cech:
(1) stanowi analogon czystej sztuki: „Tak jak to, co można by nazwać popędem sztuki, wydziela niejako z całości ujawniających się rzeczy formę i nadaje jej odpowiedni kształt, podobnie sedno działania popędu ››towarzyskości‹‹ polega na tym, by z rzeczywistości życia społecznego wydobyć moment uspołecznienia, nawiązywania społecznych kontaktów w czystej postaci, jako wartość i szczęście samo w sobie, stanowiąc tym samym to, co nazywamy towarzyskością w sensie ogólnym” (Simmel 1975, s. 55–56);
(2) wyraża się jako przywiązanie i szczególne wyczulenie na właściwe formy życia społecznego, co jest zrozumiałe, gdyż oznacza ona właśnie celebrowanie formalnej strony uspołecznienia;
(3) poprzez abstrahowanie od celów i interesów towarzyszących codziennemu życiu społecznemu towarzyskość jest uspołecznieniem bezkonfliktowym, choć zachowuje w formie gry formalną postać sprzeczki, kłótni itp.;
(4) stanowi zabawową formę uspołecznienia i jest „w takim stosunku do jego określonej treściowo konkretności, w jakim dzieło sztuki pozostaje do rzeczywistości” (Simmel 1975, s. 57);
(5) ze względu na brak celów innych niż samo uspołecznienie, do którego spełnienia dąży, jest skoncentrowana nie na funkcjach, lecz na osobach. Oznacza to jednak, że żadna osoba nie może wnieść do życia towarzyskiego całej swej indywidualności, gdyż ta określona jest przez elementy celowe i materialne oraz takie (np. choroby i nieszczęścia), które mogłyby zakłócić szczęście uspołecznienia. Podobnie jednostka nie może wnosić tych spośród własnych walorów, które określałyby jej status za pomocą kryteriów zewnętrznych względem zbierającego się towarzystwa: pozycji ekonomicznych, wykształcenia itp. Jednostka ma zatem być „tylko samą sobą, ale zarazem nie całkiem sobą, a jedynie elementem formalnego zgromadzenia” (Simmel 1975, s. 59). Towarzyskość zatem z reguły jest możliwa w grupach ludzi o podobnym statusie społecznym. Umiejętność decydowania o tym, co z naszej indywidualności wolno bezkonfliktowo wnieść do życia towarzyskiego, nosi nazwę poczucia taktu. Elementem poczucia taktu jest oczywista w tej sytuacji dyskrecja w odniesieniu do siebie i innych;
(6) istnieje dolny i górny próg towarzyskości. Dolny próg to wspomniane wyzbycie się obiektywnych wyznaczników własnej indywidualności i wnoszenie do życia towarzyskiego tego, co z tej indywidualności jest odpowiednie. Górny próg wyznacza zaś sferę, w której nastąpiłoby złamanie zasad dyskrecji i przez wniesienie duchowej głębi indywiduum – przejście do życia intymnego;
(7) rządzi się czysto formalną zasadą, którą Simmel określa następująco: „Każdy winien zapewnić drugiemu człowiekowi maksimum wartości obcowania towarzyskiego (radości, odprężenia, ożywienia), które równałoby się maksimum wartości przezeń otrzymanych” (Simmel 1975, s. 60);
(8) ma charakter sztuczności i przybiera postać gry, a nawet stanowi schronienie dla gry w czystej postaci, występującej jako zabawa. Dlatego jednym z najważniejszych zajęć „towarzystwa” są gry towarzyskie: „Głęboki, podwójny sens wyrażenia ››gra towarzyska‹‹ polega nie tylko na tym, że gra się w nią w towarzystwie, które jest jej zewnętrznym nosicielem, ale że za jej pośrednictwem ››gra się‹‹ w ››towarzystwo‹‹ (Simmel 1975, s. 63);
(9) tworzy ją przeniesienie do gry odpowiedników codziennych sytuacji życiowych, z których dwa mają szczególne dla życia towarzyskiego znaczenie: kokieteria jako przeniesienie erotyki oraz rozmowa towarzyska jako przeniesienie rozmowy „na serio”. Rozmowa towarzyska ma charakter quasi-artystyczny, stanowiąc sztukę podtrzymywania rozmowy, doboru tematu, który musi być interesujący, ale też zmiany tematu, gdyby rozmowa przerodziła się w nazbyt merytoryczną dysputę, ponieważ „przedmiot jest tu tylko środkiem, cechuje go przypadkowość i wymienialność, ogólnie właściwa środkom w odróżnieniu od stałego celu” (Simmel 1975, s. 67). Rozmowa tego rodzaju nie może też przekraczać progu intymności;
(10) gra stosunków interpersonalnych w towarzystwie, nieustanne tworzenie się grupek i podgrupek o wysokiej zmienności, zmiana partnerów rozmowy czy obiektów kokieterii stanowi analogiczne, ludyczne przeniesienie etycznego aspektu codziennej więzi społecznej (byłoby przecież „brakiem taktu” spędzić wieczór w towarzystwie na rozmowie ze współmałżonkiem). Więź społeczna zostaje przeniesiona z sieci relacji etycznych na sieć wzajemnych adekwatności estetycznych;
(11) życie towarzyskie jest negatywnie oceniane z perspektyw znajdujących się powyżej i poniżej progu towarzyskości: z perspektywy świata celów i interesów jawi się jako niepoważne (wręcz „strata czasu”), zaś z perspektywy rzeczywistego zaangażowania intymnego, intelektualnego i duchowego musi być określane jako płytkie i powierzchowne. Obie te oceny, uzasadnione na swym gruncie, rozmijają się jednak ze specyfiką towarzyskości, którą nie jest ani realizacja interesów, ani spekulacja intelektualna, lecz czyste celebrowanie uspołecznienia (co tłumaczy ograniczenie możliwości życia towarzyskiego do kręgów ludzi „jednakowo uspołecznionych”).
Tytułem komentarza warto przywołać zauważane przez Simmla podobieństwo towarzyskości i sztuki. Obie te formy życia społecznego dokonują bowiem podobnych zabiegów: przeniesienia stosunków realnych w sferę symboliczną i nadania im postaci gry oraz autonomizacji formy. Tłumaczy to skądinąd pokrewieństwo Simmlowskiej socjologii formalnej właśnie z estetyką Kanta, a nie jakimkolwiek innym działem Kantowskiej myśli.
Analiza towarzyskości jako gry w uspołecznienie wymaga oczywiście – Simmel podaje tu jedynie przykłady – rozpatrzenia konkretnych historycznych form życia towarzyskiego. Dwa tereny badań, które wskazuje sam Simmel, to życie towarzyskie arystokracji ancien regime’u oraz tworzonych przez miejski patrycjat XIV-wiecznych bractw rycerskich w Niemczech. Listę tę można oczywiście łatwo rozbudować.
Muzyka jako element społecznej formy towarzyskości
Nie ulega wątpliwości, że prowadząc tego rodzaju studia historyczne, napotkamy muzykę jako element życia towarzyskiego – muzykę włączaną w życie towarzyskie jako jedno z narzędzi uspołecznienia, muzykę słuchaną, o której się rozmawia i do której się tańczy, wreszcie muzykę wspólnie wykonywaną. Wystarczy wspomnieć znaczenie baletu i opery w formach życia towarzyskiego arystokracji i mieszczaństwa, znaczenie muzyki salonowej oraz bal jako jedną z najważniejszych form życia towarzyskiego. Do problemu tego można podejść zarazem na dwa sposoby: historyczny, badając konkretne związki muzyki i życia towarzyskiego, oraz formalny. Skupię się tutaj na drugim z tych aspektów, tzn. postaram się ukazać główne ograniczenia i wymogi, które na muzykę jako element życia towarzyskiego nakłada sama socjologiczna forma towarzyskości. Simmel mógłby więc powiedzieć, że pozostajemy na poziomie „formalnej socjologii muzyki”.
Aby jednak móc przeprowadzić tego rodzaju analizę, należy przywołać jedną jeszcze tezę Simmla, tym razem z zakresu socjologii ogólnej, a odnoszącą się do relacji między poziomem jednostki a poziomem grupy. Interesujący wydaje się tutaj jeden aspekt tej relacji, wyrażany przez niemieckiego socjologa w formie obserwacji, że jest regułą, iż poziom grupy jest niższy niż poziom tworzących ją jednostek. Dotyczy to poziomu intelektualnego, duchowego i moralnego, a bez wątpienia także – choć Simmel tego nie analizuje – estetycznego. Chodzi o to, że konieczność komunikacji i tworzenia wspólnego gruntu w grupie wymaga odcięcia się od wszystkiego, co swym poziomem przerasta możliwości innych członków grupy. Można założyć, że w społeczeństwach o wysokim stopniu indywidualizacji, takich jak nowoczesne społeczeństwa zachodnie, wyższy poziom będzie zawsze coraz mniej wspólny, będzie też w coraz mniejszym stopniu wchodził w zakres życia grupowego. W przypadku grupy heterogenicznej może się okazać, że wspólny grunt odnajdywany jest dopiero na poziomie przyjemności związanych z zaspokajaniem potrzeb fizjologicznych. Z tego właśnie powodu wspólne jedzenie i picie jest często dla grup silnie zróżnicowanych jedyną możliwą płaszczyzną współżycia, podobnie jak rozmowa o pogodzie. Tłumaczy to zarazem, dlaczego satysfakcjonujące życie towarzyskie możliwe jest jedynie przy względnym wyrównaniu poziomu jednostek. Biorąc pod uwagę to, że życie towarzyskie realizuje się na najniższym możliwym poziomie, względne podobieństwo biorących w nim udział jednostek gwarantuje dopiero, że ów najniższy poziom będzie wystarczająco wysoki, aby móc pozostawać atrakcyjnym. Do tej obserwacji Simmla nie należy jednak przywiązywać zbytniej wagi, bo możliwe jest, że dotyczy ona wyłącznie tych społeczeństw, w których to zindywidualizowane jednostki tworzą grupy, podczas gdy może ona zawodzić w takich przypadkach, kiedy to grupa jest prymarna względem jednostki, np. w odniesieniu do przynajmniej niektórych kultur tradycyjnych. Nie umniejsza to wagi tej obserwacji dla nowożytnych społeczeństw europejskich, w których kręgu tutaj pozostaniemy.
Czy można zatem pokusić się o określenie ramy, w której musi się mieścić muzyka jako element życia towarzyskiego, na podstawie jego czysto formalnej charakterystyki? Można tu zaproponować następujące hipotezy:
(1) Muzyka towarzyska musi cechować się pewnym minimum estetycznym, a więc wyrafinowaniem formalnym i intelektualną złożonością, gwarantującymi jej atrakcyjność dla towarzystwa. Nazwijmy to progiem minimalnym muzyki towarzyskiej. Próg ten wyznaczany jest przez minimalny poziom wspólny towarzystwa, nie zaś przez indywidualne, choćby i najwyższe kompetencje muzyczne jego poszczególnych członków. Klasyfikacja tego rodzaju będzie się dokonywać raczej w odniesieniu do całości stylistycznych niż do indywidualnych utworów. Próg minimalny muzyki towarzyskiej jest oczywiście zależny od poziomu towarzystwa i w przypadku poszczególnych grup może wyglądać odmiennie. Nie ufajmy jednak przedwcześnie słowom Simmla o „poziomie” grupy. Równie ważne jest bowiem zróżnicowanie pod względem typów muzykalizacji, jakiej poddani byli członkowie towarzystwa. Zależność tę należy rozumieć jako zakaz wnoszenia do życia towarzyskiego takich stylów muzycznych, które rozpoznawane są jako będące poniżej poziomu towarzystwa. W analizie tej zależności należy jednak być ostrożnym. I tak np. towarzystwo o względnie niskim stopniu kompetencji muzycznej, ale szczególnie wyczulone na funkcjonowanie muzyki jako znaku dystynkcji społecznej, może odrzucać pewne formy muzyki właśnie na zasadzie dystynkcji, jako społeczne signum grup uważanych za niższe w hierarchii społecznej. Jednocześnie towarzystwo o znacznie wyższym stopniu kompetencji muzycznej, ale bagatelizujące lub kontestujące społeczną dystynkcję za pomocą muzyki, może w pełni owe „niskie” style akceptować jako część swego życia towarzyskiego. Żądna awansu amerykańska klasa średnia (zwłaszcza w swoim dolnym zakresie) będzie uważać muzykę country za będącą poniżej progu towarzyskości, podczas gdy muzyka ta może znaleźć miejsce w życiu towarzyskim nowojorskich kręgów artystycznych. Polski mieszczanin początku XX wieku mógł nie dopuszczać do swego salonu „chamstwa i góralskiej muzyki”, ale owa „góralska muzyka” znalazła miejsce w życiu towarzyskim młodopolskiej inteligencji. Nie chodzi więc tylko o kompetencje muzyczne – nasz małopolski mieszczanin nie wydaje się przecież bardziej kompetentny muzycznie niż Karol Szymanowski – ale o grę między „poziomem” muzyki a regułami społecznej dystynkcji.
(2) Muzyka towarzyska musi odpowiadać nie tylko minimalnemu progowi poziomu, który gwarantuje jej atrakcyjność – merytoryczną i dystynktywną – dla towarzystwa, ale także wspólnemu typowi muzykalizacji. Funkcji wspólnego przedmiotu życia towarzyskiego nie może zatem spełniać muzyka wymagająca do jej rozumienia uprzedniej muzykalizacji, takiej, jakiej nie przeszły jednostki tworzące towarzystwo. W towarzystwie ukierunkowanym na europejską muzykę średnią XIX wieku roli muzyki towarzyskiej nie odegra w sposób skuteczny karnatycka interpretacja ragi ani zachodnioafrykańska muzyka perkusyjna bez względu na jej poziom. W interpretacji tych sytuacji należy być ostrożnym. Muzyka kulturowo obca może być niedopuszczona do życia towarzyskiego np. ze względu na dystynkcję rasową lub klasową, nieakceptowaną dla towarzystwa, ale z oskarżeniami tego rodzaju nie należy się spieszyć. Obca kulturowo muzyka często po prostu nie może skutecznie spełnić swej roli jako element życia towarzyskiego, bo raczej je zakłóca, niż wzbogaca. Muzyka towarzyska powinna zatem mieścić się w ramach tego, co familiarne i swojskie. Oczywiście możliwa jest też sytuacja, gdy grupa kontestująca istniejący porządek społeczny włączy do swego życia towarzyskiego muzykę obcą jako znak swej postawy, bez względu na to, czy jest w stanie merytorycznie się do tej muzyki odnieść, czy nie. Tak ukształtowane życie towarzyskie staje się jednak „treściową” manifestacją polityczną i światopoglądową i nie odpowiada już fenomenologicznie czystej postaci życia towarzyskiego, jaka interesowała Simmla i która pozostaje przedmiotem zainteresowania także tutaj.
(3) Oprócz progu minimalnego muzyki towarzyskiej należy także wskazać jej próg maksymalny. Reguły wydają się tu podobne do tych, które Simmel analizował w przypadku rozmowy towarzyskiej. I podobnie jak rozmowa w towarzystwie musi zachować pewien poziom minimalny, w tym poziom merytoryczny, aby pozostać atrakcyjna, ale nie może przekroczyć progu intymności lub fachowości, bo straciłaby charakter rozmowy towarzyskiej, tak muzyka towarzyska nie może przekroczyć pewnego poziomu złożoności i wymagać nadmiernych kompetencji profesjonalnych. W towarzystwie np. akceptującym jazz jako formę muzyki towarzyskiej w optimum między dwoma progami może mieścić się np. improwizacja saksofonowa Sonny’ego Rollinsa, a nawet Kind of Blue Milesa Davisa (pod warunkiem że ktoś nie rozpocznie fachowej dyskusji na temat panującego tam porządku modalnego), ale już nie Bitches Brew tego ostatniego artysty czy nagrania Raviego Coltrane’a lub Gunthera Schullera. Podobnie w towarzystwie akceptującym w tej funkcji europejską muzykę kompozytorską Młot bez mistrza Pierre’a Bouleza znajdzie się zapewne powyżej jej maksymalnego progu. Czyż zresztą niewielka popularność XX-wiecznej muzyki modernistycznej nie bierze się, przynajmniej po części, stąd, że tak istotna i powszechna forma współobcowania, jak życie towarzyskie, nie ma co z tą muzyką począć? Należy jeszcze podkreślić, że ustalenie maksymalnego progu muzyki towarzyskiej, w oczywisty sposób zrelatywizowane do poziomu danego towarzystwa, jest równie mocno zrelatywizowane do sposobu włączania muzyki w samo życie towarzyskie. Istnieją bowiem przynajmniej trzy takie sposoby: wspólne słuchanie muzyki, wspólne jej wykonywanie (np. w życiu towarzyskim XIX-wiecznego mieszczaństwa) oraz rozmowa o muzyce (pomijając na razie przypadek muzyki do tańca). W zależności od owego sposobu wykorzystania próg maksymalny będzie określany według odmiennych kryteriów, a więc odpowiednio: kryterium trudności rozumienia i stopnia konieczności słuchania skoncentrowanego, które od pewnego momentu naruszają formalną strukturę życia towarzyskiego; stopnia złożoności wykonawczej, który eliminuje określone formy muzyki jako przedmiot wspólnego muzykowania; stopnia kompetencji profesjonalnej, wymaganej dla rozmowy o danej muzyce. Można więc sobie wyobrazić, że dla przykładowej grupy Etiudy transcendentalne Liszta będą akceptowalne („od biedy”) jako przedmiot towarzyskiego słuchania, równie akceptowalne jako przedmiot rozmowy (mogą być bowiem częścią wysoce zmetaforyzowanego wywodu, który pominie ich cechy techniczno-muzyczne), ale nie znajdą uznania jako przedmiot wspólnego muzykowania, trudno bowiem zakładać, że towarzystwo będzie się składać ze spełnionych wirtuozów. Nie bez racji zresztą XIX wiek był poza wszystkim innym okresem triumfu wyspecjalizowanych dostarczycieli muzyki spełniającej wymogi towarzystwa pod każdym względem, by wymienić choćby Louisa Spohra. Charakter owej wyspecjalizowanej muzyki może sięgać – w zależności od tego, jakie towarzystwo jest jej adresatem – od piosenek z trzyakordowym akompaniamentem fortepianu po wirtuozowskie właściwie utwory dla arystokratycznych „amatorów”.
(4) Próg minimalny i maksymalny muzyki towarzyskiej nie mają jednak wyłącznie charakteru progu złożoności formalnej, intelektualnej czy wykonawczej. Równie istotne są progi, które moglibyśmy nazwać treściowymi. Chodzi tu o wskazywany przez Simmla zakaz wnoszenia do życia towarzyskiego tego rodzaju „treści”, które naruszyłyby jego czysto formalny charakter. Cóż jednak wymóg taki oznacza w przypadku muzyki? Być może należałoby mówić tutaj wyłącznie o istnieniu progu maksymalnego. Sformułujmy to tak: to, co moglibyśmy nazwać muzyczną „treścią”, a więc np. właściwości wyrazowe muzyki, nie może przekraczać pewnego progu intensywności, powyżej którego owa wyrazowa pretensja muzyki stawałaby się pierwszoplanowa i domagała się traktowania serio, anihilując charakter formalnej gry. Intensywność wyrazowa jest w muzyce towarzyskiej akceptowalna o tyle, o ile mieści się w pewnej oswojonej konwencji symbolizacji. Może być więc dla towarzystwa akceptowalne wykonanie np. wysoce emocjonalnej arii z Eugeniusza Oniegina Piotra Czajkowskiego, gdyż mieści się ona w familiarnej koncepcji stylizacji emocji. W tym samym jednak towarzystwie nietaktem może okazać się zmuszenie go do skoncentrowanego wysłuchania Trenu – Ofiarom Hiroszimy Krzysztofa Pendereckiego. Dotyczy to zresztą nie tylko właściwości wyrazowych muzyki, ale także systemu asocjacji, jaki w danej grupie społecznej jest względnie trwale powiązany z określonymi utworami czy formami muzycznymi. Bez względu na oswojenie z językiem muzyki romantycznej w szczęśliwym towarzystwie nietaktem będzie zaproponowanie skupionego wysłuchania Marsza żałobnego z Sonaty b-moll Chopina czy ostatniej pieśni z cyklu Lied von der Erde Gustava Mahlera. Próg ten jest szczególnie istotny w przypadku muzyki z tekstem, zwłaszcza z tekstem dla towarzystwa zrozumiałym. Nie byłoby najszczęśliwszym – w sensie towarzyskim – pomysłem wspólne śpiewanie Dies irae w znającym łacinę towarzystwie albo zmuszanie grupy białych, uprzywilejowanych Amerykanów do wysłuchania Hurricane Boba Dylana. Ów maksymalny próg treściowy muzyki towarzyskiej okazuje się zatem progiem taktowności. Czy można jednak w tym przypadku w ogóle mówić o progu minimalnym? Jeśli tak, to należałoby go wiązać z odpowiednio zrelatywizowaną kategorią muzycznej wulgarności. Określmy ową wulgarność jako niewystarczającą (dla danej grupy) autonomię formy. Dla przykładu: określone towarzystwo wykorzystujące jako tło dźwiękowe muzykę taneczną może np. przyjmować w tej funkcji tańce latynoamerykańskie, ale odrzucać muzykę house na podstawie takiego elementu ukształtowania formalnego, jak rytm: dla grupy, która znajduje satysfakcję w złożoności i wyrafinowaniu rytmiki wywodzącej się z rytmów clave i tresillo rytmika muzyki house może wydawać się nadmiernie uproszczona, nazbyt, by tak rzec, bezpośrednio fizjologiczna, przesadnie ekstatyczna – słowem wulgarna. Odczucia muzycznej wulgarności nie powinno się zresztą zawężać do kwestii formalnych, ani w sensie socjologicznym, ani muzycznym. W grupach, w których muzyce przypisuje się silne znaczenie społecznej, zwłaszcza klasowej i rasowej dystynkcji, właśnie „nieodpowiedni” rodowód społeczny danego stylu muzycznego może odpowiadać za piętno „wulgarności” w etymologicznym sensie tego słowa.
(5) Ta część muzyki towarzyskiej, która podlega wspólnemu słuchaniu, musi w sposób oczywisty odpowiadać przyjętemu w towarzystwie modusowi słuchania. Możemy a priori założyć, że ów modus będzie mieścił się między biegunami słuchania rozproszonego a – nazwijmy to roboczo – słuchania „połowicznie skoncentrowanego”. Właściwe słuchanie skoncentrowane możemy wykluczyć, gdyż przekształciłoby ono sytuację towarzyską w sytuację muzyczną „na serio”, a tym samym sytuacja owa przestałaby podlegać przyjętym przez nas kryteriom formalnym. „Normalnym” sposobem funkcjonowania słuchanej muzyki w sytuacji towarzyskiej jest oscylacja między muzyką tła a byciem przedmiotem chwilowej koncentracji i stawania się przedmiotem rozmowy. Ów zmienny sposób słuchania muzyki potwierdza znaczenie wyróżnionych wcześniej progów formalnych muzyki towarzyskiej: muzyka ta powinna być – dla danej grupy, rzecz jasna – odpowiednio interesująca formalnie, by mogła stać się przedmiotem okazjonalnej koncentracji i zajmującej rozmowy, a zarazem wystarczająco prosta i familiarna, by moc pełnić funkcję muzyki tła. Oznacza to, iż możemy się spodziewać w jej organizacji tych cech formalnych, które ułatwiają słuchanie rozproszone, a które zwykle charakteryzują strukturę muzyki tła oraz zostały uświadomione i zoperacjonalizowane przez profesjonalnych dostarczycieli takiej muzyki. Do cech tych należą: (a) wysoki stopień dbałości o szczegół, zwłaszcza o autonomiczną atrakcyjność minimalnych elementów formy, gdyż przy słuchaniu rozproszonym to właśnie owe najmniejsze struktury bywają zauważane i wysuwają się na plan pierwszy; (b) koncentracja na brzmieniu jako tym elemencie formy, który najłatwiej jest wychwytywany bez uważnego śledzenia konstrukcji wielkoskalowych (chodzi tu o atrakcyjność jednostek brzmieniowych, nie zaś o budowanie wielkoskalowej formy na bazie ewolucji brzmienia, jak np. w orkiestrowych utworach Claude’a Debussy’ego); (c) duże znaczenie konstrukcji krótkoskalowych: melodyki okresowej o skróconych frazach, krótkich progresji akordowych itp., które mogą być łatwo percypowane jako układy muzycznie sensowne bez dłuższej koncentracji na muzyce; (d) bardzo wysoka konwencjonalizacja ogólnych planów formalnych – formy refrenowe, stroficzne itp. – gdyż tylko schematyczność formy pozwala „odnaleźć się” w jej przebiegu w trakcie krótkich momentów słuchania skoncentrowanego – usłyszany fragment może być niemal automatycznie umieszczany w niezmiennym schemacie formy; (e) brak złożonych zależności wielkoskalowych w rodzaju Wagnerowskich konstrukcji harmonicznych czy Beethovenowskich form wariacyjnych, które ze względu na modus słuchania nie zostałyby rozpoznane przez publiczność; (f) duża ranga repetycji jako zasady organizacji formalnej, która najlepiej spełnia powyższe wymogi; (g) unikanie typów faktury, których śledzenie wymaga pełnej koncentracji, zwłaszcza zaś faktury polifonicznej; (h) unikania rozwiązań nowatorskich i niestereotypowych, których obcość powodowałaby natychmiastową chęć wysunięcia się przez muzykę na plan pierwszy i bycia „potraktowaną serio”, zwłaszcza w zakresie tych parametrów, które, jak harmonika, odpowiadają za poczucie familiarności. Można by się pokusić o stwierdzenie, że jedną ze strategii przemysłu muzycznego w różnych jego historycznych postaciach jest „przykrawanie” istniejącej muzyki do wymogów formalnych muzyki towarzyskiej, tak jak muzyka salonowa XIX wieku może być interpretowana jako „towarzyska” postać muzyki romantycznej, a współczesna przemysłowa muzyka pop – jako „towarzyska” postać muzyki soul, funky, rocka itp. Wątpiącym w tę ostatnią zależność można doradzić porównanie muzyki etykietowanej jako soul w latach 60. (np. Marvin Gaye) z tym, co nosi tę etykietę w dzisiejszej produkcji przemysłowej (np. Ariana Grande – nie chodzi tu o prawdziwych kontynuatorów muzyki soul, takich jak d’Angelo).
(6) Osobnego rozważenia wymagałaby muzyka taneczna, wykorzystywana nie jako muzyka tła, lecz jako muzyka do tańca. Taniec, który w nowożytnej Europie został oderwany od swego znaczenia sakralnego, stawał się powoli, od XVII wieku, czynnością par excellance towarzyską. Stanowi on jako umiejętność wzorcową postać poprawnych form, zawiera elementy innych gier towarzyskich, przede wszystkim rozmowy i kokieterii, a więc również powiązana z nim muzyka mogłaby we wzorcowy sposób reprezentować muzykę towarzyską w ogóle. Muzyka taneczna ma jednak niższy niż inne postaci muzyki towarzyskiej zakres samodzielnego określania swej formy, ponieważ jest zdeterminowana motoryczną charakterystyką tańca jako czynności. Taniec z kolei – jako zestaw sformalizowanych ruchów – określony jest przez ramę społeczną, w tym przez obyczaj oraz obowiązujące w danym społeczeństwie sposoby posługiwania się ciałem.
(7) Można się spodziewać, że muzyka towarzyska spotka się z perspektywy muzyki traktowanej serio z podobną oceną, co rozmowa towarzyska z perspektywy rozmowy intelektualnej. Jest to zatem muzyka opisywana jako spłycona, banalna, lecz o ile nie przekracza progu wulgarności, jest tolerowana jako rodzaj funkcjonalnie potrzebnej muzyki „średniej”. Nie znaczy to, by formalna rama muzyki towarzyskiej nie pozwalała na powstanie muzyki wartościowej także z perspektywy muzyki poważnej (wymieńmy tylko serenady i divertimenti Mozarta), choć jest to sytuacja wyjątkowa. Typowa jest raczej relacja, jaka zachodzi między kameralistyką Brahmsa a salonową muzyką fortepianową lub między jazzem Johna Coltrane’a a jazzem – przepraszam za wyrażenie – „do kotleta”. Dalsza charakterystyka muzyki towarzyskiej wymagałaby opuszczenia planu formalnego i dogłębnych studiów historycznych i socjologicznych nad jej właściwym repertuarem. Społeczna rama ma w tym przypadku bowiem charakter jedynie formalny i nie jest w stanie w wystarczający sposób określić cech samego repertuaru. Historyczne postaci muzyki towarzyskiej są niezwykle zróżnicowane, co oznacza, że i rama jest bardzo szeroka, a odwołanie się do niej nie stanowi jeszcze zadowalającego wyjaśnienia. Czysto formalne cechy towarzyskości nie pozwalają odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w pewnej grupie cechy muzyki towarzyskiej mogą zostać włączone w style muzyczne tak odmienne, jak romantyczna muzyka kameralna, swing czy rock. Jest to normalna sytuacja w odniesieniu do zjawisk społeczno-kulturowych, bowiem formalna struktura sytuacji społecznej stanowi dla repertuaru muzycznego wyłącznie determinantę funkcjonalną, ta zaś ma charakter ramowy. Wyjaśnienie konkretnej sytuacji kulturowej można więc uzyskać, wchodząc jedynie na plan „treściowy”, śledząc genezę zjawisk i ich przekształcenia, a zatem przechodząc od ramowego wyjaśnienia funkcjonalnego do historycznego wyjaśnienia funkcjonalno-genetycznego.
Bibliografia
G. Simmel, 1975, Socjologia, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa.
