Muzyczna „mitologia” (25). W roku 2019 wszyscy kochamy… Moniuszkę!
Autor: Rafał Ciesielski
W naszej zmitologizowanej rzeczywistości muzycznej mało jest zjawisk, przypadków bądź przekonań, którym udało się nie poddać mitologizacji. Gdy odnieść to do twórców muzyki, jedną z takich postaci zdaje się być Stanisław Moniuszko. Jednoznacznie i konsekwentnie nazywany jest on „twórcą polskiej opery narodowej” i to określenie nie ma żadnych znamion mitu. Jest ono powszechnie akceptowane, trwale obecne w naszej kulturze i zbiorowej świadomości. Już gimnazjalista (a właściwie już ponownie ośmioklasista) dowiaduje się bowiem o takim statusie kompozytora w muzyce polskiej. Przy tym określenie to zgodne jest z rzeczywistością. Jedynie retorycznie zabrzmiałoby bowiem pytanie, czy był bądź jest jakiś inny pretendent do tego miana? Nie ma żadnych przesłanek, by mówić tu choćby o śladach mitologizacji. Moniuszko nie miałby więc swego miejsca w naszej muzycznej „mitologii”, a jej kolejny odcinek po stwierdzeniu tego faktu mógłby się więc tutaj skończyć, przynosząc swemu autorowi słuszną i wieczną niesławę za samo podjęcie kwestii zupełnie niemitologicznej, gdyby nie…
Gdyby nie wyjście poza ogólny wizerunek kompozytora jako „ojca polskiej opery narodowej” i nieco głębsze sięgnięcie do „kwestii Moniuszki w kulturze polskiej”. A okazja ku temu jest szczególna: obchody – w dwusetną rocznicę urodzin kompozytora − kolejnego Roku Moniuszkowskiego 2019. Kolejnego, gdyż twórca Strasznego dworu ma w tej formie ugruntowaną już tradycję: Rokiem Moniuszkowskim zdążyły już być lata: 1950, 1958, 1965, 1969 i 1972. Co ma to wszak wspólnego z mitologią? Ano ma, gdyż to między innymi właśnie kolejne Moniuszkowskie obchody (ogłaszane a to w rocznicę śmierci kompozytora, a to prapremier Strasznego dworu czy Halki) ustanawiane jako oficjalne, firmowane przez władze, całoroczne Moniuszkowskie święta, nadawały Moniuszce mitologicznego wymiaru. Jak pokazują przywołane lata rocznicowe, były to czasy, gdy władze forsowały jedynie słuszny profil polityki kulturalnej, w który postać i twórczość Moniuszki znakomicie pozwalały się wpisywać. W upowszechnianym wizerunku kompozytor był więc społecznikiem, który poświęcił swe talenty, rezygnując z własnego potencjału i ambicji artystycznych dla tym łatwiejszego dotarcia do rodaków, zaś w swych dziełach był zawsze rzecznikiem i obrońcą biednych i ciemiężonych, ujmując się za skrzywdzoną Halką i ukazując − klasowy, a jakże! − konflikt między dworem a uciskanym ludem góralskim. W takiej perspektywie Moniuszko stawał się nieledwie… rewolucjonistą, trybunem ludowym głoszącym hasła społecznej równości i sprawiedliwości. W tak zideologizowanym ujęciu nawet szlachetne i szczere (choć nieco konwencjonalne) idee kompozytora, ulegały mitologizowaniu. Instytucja Roku Moniuszkowskiego w zasadniczej mierze kształtowała i utrwalała ów obraz. Gdy zdefiniowany został profil ideologiczny Moniuszki, dyskusja o samej jego muzyce stawała się już zbędna. Zastąpiła ją wymowa społeczna jego dzieł czy – jednoznacznie, ale powierzchownie odczytywany przez odwołania do folkloru − polski charakter pieśni i oper.
Ciekawość każe zapytać, czy okres PRL-u był jedynym, który przydał Moniuszce mitologicznej aury? Podążając ku przeszłości, docieramy do kolejnych wizerunków kompozytora, bynajmniej nie wolnych od mitologicznych rysów. Ich fundamenty dał jeszcze wiek XIX, gdy – w dobie zaborów − ustanowiono i propagowano twórczość Moniuszki jako celowo przystępną, gdyż skierowaną do szerokiego grona odbiorców „ku pokrzepieniu serc”. Moniuszko był tym, który najpełniej wyrażał polskiego ducha, sublimował nastroje i nadzieje zniewolonego narodu, poprzez obrazy chwalebnej przeszłości kreślił wizje przyszłości. Z jednej strony stał się „lirnikiem wioskowym”, z drugiej – stanął w szeregu narodowych wieszczów, obok Mickiewicza, Słowackiego, Chopina… Twórczość Moniuszki rozpatrywano przede wszystkim w orbicie jej społecznego i narodowego posłannictwa. Tworzono moniuszkowski mit… Zarazem coraz częściej pojawiały się już wówczas opinie podważające formułę dzieła Moniuszki. Najostrzej wyrażone były one na przełomie XIX i XX wieku przez pokolenie młodopolskie, które mówiło wprost o zaściankowości tej twórczości i poniechaniu przez kompozytora wartości artystycznych na rzecz racji społecznych.
Po roku 1918 utrwalało się takie właśnie stanowisko, wzmacniane jeszcze w poglądach kolejnego pokolenia kompozytorów i krytyków muzycznych reprezentujących estetykę neoklasyczną akcentującą właśnie znaczenie kompozytorskiego rzemiosła. W realiach II Rzeczypospolitej zbędne i niemożliwe było już spojrzenie na twórczość Moniuszki według kryterium „ku pokrzepieniu serc”. Nad oceną kompozytora unosiło się pytanie o jego rolę w niepodległej Polsce, o uniwersalną wartość i status jego muzyki w nowej, wolnej od wszelkiego pozaartystycznego serwilizmu rzeczywistości, o jej znaczenie w polskiej (europejskiej?) kulturze muzycznej. Na Moniuszkę zaczęto spoglądać przez pryzmat artystycznej kondycji jego muzyki, stosując doń takież kryteria. Wskazywano w niej na rozwiązania konwencjonalne, niezręczności i błędy. Zestawienie Moniuszki z Chopinem przyniosło tym razem całkowitą detronizację twórcy Strasznego dworu z piedestału narodowego wieszcza i postawienie jego muzyki w opozycji wobec idiomu chopinowskiego. Z opinii ówczesnych autorów przebijało ponadto przekonanie, że postawa i twórczość Moniuszki tak bardzo wpisane były w realia swego czasu, tak silnie związane z jego uwarunkowaniami i potrzebami, iż w istotny sposób ograniczało to ich przydatność w odmiennych warunkach.
W obszarze recepcji miał więc Moniuszko wiele ujęć, jego udziałem stały się zróżnicowane opinie i oceny: w okresie zaborów jego muzyka była formą artykułowania i zachowywania polskości, w dwudziestoleciu międzywojennym służyła jako symbol zapóźnienia muzyki polskiej, w latach 1945−1989 dobrze wkomponowywała się w ideologiczne ramy ówczesnego systemu władzy… Niezmiennie jednakże był Moniuszko w jakiś sposób obecny w przestrzeni publicznej. Wskazać można tu niemal ciągłą linię emocjonalnego podejścia do jego muzyki, gdy wskazywano na jej szczerość, prawdziwość, prostotę i czar melodyjności (Szopski), bezpretensjonalność, przystępność, rzewność bez sentymentalizmu, szlachetną kantylenę, w której drga szczera uczuciowość, spontaniczność i bezpośredniość pozbawioną wszelkiej refleksyjności (Reiss), nieśmiertelny żywioł melodii (Niewiadomski), sarmatyzm, szlacheckość (Rytel), humor (Kondracki), pogodę, odejście od „męczennictwa” (Iwaszkiewicz, Stromenger, Kondracki) i wreszcie ową powszechnie akcentowaną swojskość – pojmowaną jako zasadniczy klucz do postrzegania i odbioru dzieła Moniuszki. Czy w tak złożonym toku recepcji, rozpiętym między najwyższym uznaniem a marginalizowaniem, Moniuszko nie stał się ofiarą pewnego mechanizmu, w którym twórcy, im bardziej stają się w danej kulturze „własnością ogółu”, im bardziej są przedmiotem działań upowszechnieniowych (aż do kategorii „powszechnej znajomości”), tym bardziej upraszczany i powierzchowny jest ich wizerunek i tym bardziej ich obraz zaczyna być… mitologizowany. Czy to cena, jaką przychodzi zapłacić za ową powszechną znajomość? Czy sam fakt, że kochamy Moniuszkę (szczególnie?, jedynie?) w jego latach jubileuszowych, nie dowodzi już jego zmitologizowania?
Może dziś postrzeganie Moniuszki − przez lata wykorzystywanego i służącego komuś lub czemuś − ulegnie zmianie, uwalniając się od „duchów przeszłości” i tendencyjnych interpretacji? Czy pozwoli to na rozpoczęcie procesu jego demitologizacji? Rok Moniuszkowski zdaje się być dobrą dla tego typu działań okazją.
Podjęcie takich działań z pewnością nie zawiesi aktualności naszego własnego, polskiego do Moniuszki stosunku, którego ramami mogą być tu dwie opinie. Ta wyrażona w 1956 roku przez Stefana Kisielewskiego: „trudno jest Polakowi pisać obiektywnie o Moniuszce. Jakżeż tu osądzać czy opisywać kompozytora, którego melodie weszły w krew społeczeństwa, stały się składową częścią klimatu, atmosfery, stylu polskiego” oraz ta, odnoszona do jednej opery, ale mająca szerszy wymiar, sformułowana w 1980 roku przez Bogdana M. Jankowskiego: „Cóż więc zrobić z Hrabiną? Jest to problem niebagatelny, bo przecież w końcu – lubimy ją wszyscy”.
