Ucieczka czy trwanie? cz. III. W poszukiwaniu wartości artystyczno-muzycznych w muzyce Lutosławskiego i Pendereckiego

Autor: Barbara Smoleńska-Zielińska

 

Ucieczka czy trwanie to cykl o tym, czy w edukacji – niezależnie od przemian kulturowych – mamy trwać przy wartościach, które uznajemy za ważne. Przedstawiamy część trzecią, w której autorka poszukuje wartości artystyczno-estetycznych w muzyce Lutosławskiego i Pendereckiego. Twórczość tych kompozytorów analizuje w aspekcie ustalonych w części pierwszej kategorii, poprzez które wartość w muzyce może się przejawić, a są nimi sfery: brzmienia, formy, stylu, ekspresji.

 

Tekst ten jest fragmentem rozdziału Barbary Smoleńskiej-Zielińskiej Ucieczka czy trwanie? Wartości muzyki w edukacji z monografii Pedagogika muzyki. Ideały, wartości, pragmatyka, która ukazała się pod redakcją Andrzeja Michalskiego w ramach serii „Pedagogika Muzyki. Cechy – Aksjologia – Systematyka”, Wydawnictwo Athenae Gedanenses, Gdańsk 2016, s. 58−98.

 

Witold Lutosławski

Brzmienie

          

Elementem szczególnie wyróżniającym muzykę Lutosławskiego jest brzmienie, jego walory zmysłowe i bogata kolorystyka. To nie abstrakcyjny konstruktor jak np. Paul Hindemith, ale artysta, który zwraca się do uszu słuchacza i chce, żeby jego muzyka sprawiała zmysłową przyjemność. Jest on przede wszystkim wyrafinowanym malarzem dźwiękowym o niezmiernie bogatej palecie barw. Błyskotliwa, pyszna kolorystyka orkiestrowa, wirtuozeria w operowaniu brzmieniem ujawnia się już w młodzieńczych Wariacjach symfonicznych i pozostaje wyróżnialną cechą jego muzyki, by przywołać tylko takie utwory, jak: Koncert na orkiestrę, Tryptyk śląski czy późne dzieła jak Chantefleurs et Chantefables.

           

O brzmieniu oraz jego walorach decyduje w pierwszym rzędzie harmonika − główny teren inwencji kompozytora. Już we wczesnych utworach uwodzą atrakcje słuchowe, gdy do ludowych melodii o niekonwencjonalnej strukturze interwałowej, kompozytor dostosowuje harmonię i przekornie łączy je z wyszukaną oprawą brzmieniową i rytmiczną. Deformacje tradycyjnych schematów harmonicznych, zestawienia brzmień miękkich, łagodnych obok subtelnie pikantnych, kłujących sprawiają zmysłową przyjemność. Pyszna kolorystyka orkiestrowa zachwyca w Małej suicie, Tryptyku śląskim czy w oszałamiającym fajerwerku orkiestrowym Koncercie na orkiestrę.

 

W późniejszym okresie Lutosławski rozwinął koncepcję harmoniki dwunastotonowej, niezależną od ortodoksyjnej techniki dodekafonicznej. Pokazał bogate możliwości różnicowania tego materiału, stosował współbrzmienie wszystkich dwunastu dźwięków jednocześnie, ale rozmaicie je układał, jak ma to miejsce np. w Muzyce żałobnej (część III −Apogeum). W utworze tym w każdym takcie dwunastodźwięk brzmi inaczej. W utworach lat 60., najbardziej awangardowych (Gry weneckie, Trzy poematy Henri Michaux), zdradzał upodobanie do dużych mas dźwiękowych, do brzmień gęstych, ale zawsze różnicowanych, zestawianych na zasadzie kontrastu. W Grach weneckich po raz pierwszy zastosował oryginalną technikę nazywaną przez krytyków „kontrolowanym aleatoryzmem”. Sam kompozytor określał ją jako „grę ad libitum”, czyli „rozluźnienie związków czasowych między dźwiękami”. Rezygnacja z synchronizacji w partiach poszczególnych instrumentów pozwala muzykom na pewnego rodzaju swobodę. W momentach partytury oznaczonych jako „ad libitum” dyrygent przestaje dyrygować, zamiast wykonania ścisłego, zgodnego z kreską taktową, każdy z muzyków gra swoją partię (przewidzianą przez kompozytora i zapisaną w partyturze) według własnego wyczucia czasu, stąd zamierzony efekt spontaniczności, rytmicznego „rozprzężenia”, dźwiękowego zgiełku (zestawienia nut spotykających się przypadkowo w danym momencie). W Trzech poematach Henri Michaux kompozytor wzbogaca materiał brzmieniowy jeszcze dźwiękami mówionymi z bogatym wykorzystaniem intonacji emocjonalnej głosu, efektami stylizującymi gwar i okrzyki podnieconego tłumu.

           

Jednocześnie coraz częściej z tego dwunastodźwiękowego kompleksu wydziela osobne cząstki (głosy, współbrzmienia, figury dźwiękowe), które poruszają się w ściśle zakreślonej, wąskiej przestrzeni dźwiękowej, zderzają ze sobą, czasem kontrapunktują, korespondują. Charakterystyczną cechą języka dźwiękowego Lutosławskiego jest operowanie takimi wyróżnionymi cząstkami w linearnym rozwoju myśli muzycznej i dwunastotonowość w pionie, współbrzmieniu wertykalnym (z efektem wewnętrznie rozedrganej masy dźwiękowej). Rozjaśnienie harmonii, a nawet swoista „cienkość” brzmienia, powraca w późnych dziełach jak Partita czy Koncert fortepianowy. Nie brak w nich nawet współbrzmień łagodnych, nieledwie konsonansowych, ale zawsze funkcjonujących poza systemem dur-moll. Brzmienie to pole niezwykłej, twórczej inwencji Lutosławskiego, charakterystyczna cecha całej jego twórczości.

           

Melodia nie odgrywa w tej twórczości tak wielkiej roli jak u innych kompozytorów. Lutosławski jest oszczędny w posługiwaniu się tym elementem, aczkolwiek nie brak i w jego utworach oryginalnych pomysłów melodycznych. We wczesnej twórczości, łącznie z Koncertem na orkiestrę, korzystał obficie z oryginalnych materiałów ludowych. Trudno też nie zauważyć pięknej, rozbudowanej melodii w I Symfonii, utworze niemającym z folklorem nic wspólnego. Nawet w awangardowych latach 60., w czasie odwrotu od melodycznego śpiewu, kompozytor zabłysnął wyrazistą melodią w Paroles tissées (na tenor i orkiestrę), w tym wzruszającą kantyleną w ostatniej części.

           

W późniejszych dziełach myśl melodyczna znajduje ważne miejsce w rozwoju formy utworu, przede wszystkim w III i IV Symfonii. W III Symfonii stanowi o ekspresyjnej kulminacji dramaturgii całości, w IV Symfonii zaś bogata inwencja melodyczna objawia się w coraz to innych pomysłach melodycznych, ale są to frazy oszczędne, bez romantycznej rozrzutności (rozwlekłości).

 

Forma

           

Lutosławski jest mistrzem formy, precyzyjnej konstrukcji utworu. Można powiedzieć, że to architekt muzyczny, ale zarazem dramaturg, ponieważ przebieg jego utworów, następstwo wydarzeń dźwiękowych w czasie rozwija się jak w dramacie w teatrze z wewnętrzną logiką i spójnością od punktu wyjścia do końcowej pointy. Każdy utwór posiada wyrazistą fabułę, jednak czysto dźwiękową, bez programu literackiego. Lutosławski ujmował formę z perspektywy słuchowego odbioru.

 

Zawsze komponuję percepcję tych zjawisk (dźwiękowych − dop. B.S.), to znaczy wyobrażam sobie utwór, którego słucham. (Podkreślał, że − dop. B.S.) muzyka do percypowania musi ciągle trzymać w napięciu, ciągle serwować niespodzianki, interesować nowymi zdarzeniami, ale kierunek rozwoju musi być sensowny, jasno wytyczony i musi stanowić logiczną całość, którą obejmuje się dopiero potem − jak się utwór skończy, jak się go szereg razy wysłucha (Nikolska 2003, s. 107).

              

Forma klasyczna mu nie wystarczała. Raziła go budowa symfonii Brahmsa, gdzie po bogatej i tradycyjnie najważniejszej części pierwszej, po przejściach części drugiej i trzeciej, finał jeszcze raz wznosi fale napięć i dramaturgicznych konfliktów. U Lutosławskiego ciężar kompozycji umieszczony jest w fazie końcowej, a to, co ją poprzedza, to perypetie w dochodzeniu do niej. Kompozytor tak wyjaśniał zasady przyjętej konstrukcji:

 

Poszukując własnego rozwiązania, doszedłem do zastosowania niekonwencjonalnie pojętej formy dwuczłonowej. Pierwsza część − w takiej konstrukcji − jest przygotowaniem, ma charakter wprowadzający. Ma za zadanie podniecić ciekawość słuchacza [...]. Dopuszczam, że słuchacz może nawet doznawać zniecierpliwienia: myśli muzyczne pierwszej części zdają się pozostawać »niedopowiedziane«. Ale to jest moim zamierzeniem. [...] te oczekiwane wydarzenia zachodzą w części głównej, w finale, który jest − w kontraście do pierwszej części − bardzo substancjalny w myśli i konsekwentny w rozwoju (Nikolska 1994, s. 95−96).

 

Upodobanie do potężnych finałów zdradzał kompozytor już we wczesnym okresie, czego przykładem jest choćby Koncert na orkiestrę (Passacaglia i Finał attacca), przykłady dwuczłonowej konstrukcji to między innymi: II, III, IV Symfonia, Kwartet smyczkowy, Livre pour Orchestre, Mi-Parti. W ostatnich utworach kompozytor stosuje tę zasadę mniej rygorystycznie, ta wznosząca się linia dramaturgicznego napięcia (jak balon, według żartobliwego określenia kompozytora) od małego do dużego nie jest już tak wyraźna, niemniej jednak zawsze ostatni odcinek utworu jest ważniejszy od początku.

           

W kształtowaniu formy niemałą rolę odgrywa charakterystyczny dla Lutosławskiego sposób rozwijania toku dźwiękowego na zasadzie „łańcuchowej”. W przebiegu można zwykle wyróżnić dwie warstwy, których frazy rozmijają się w czasie. Nim skończy się pierwsza, już obok zaczyna się druga, poszczególne frazy zazębiają się, zachodzą na siebie jak ogniwa w łańcuchu. Dla dramaturgii formy istotne jest to, że nakładające się warstwy różnią się nie tylko materiałem dźwiękowym, ale i charakterem wyrazowym, co dodatkowo czyni tok muzyki bardziej złożonym. Ten efekt wyeksponowany, co oczywiste, w trzech Łańcuchach pojawił się już w Koncercie na orkiestrę, występuje też w Mi-Parti.

           

Trzeba też dodać, że w twórczości Lutosławskiego nie znajdziemy dwóch utworów o formie identycznej. Każdy z nich to osobne indywiduum, ale też każdy to forma przemyślana w najdrobniejszych szczegółach. Przy tym nie jest to forma łatwa w odbiorze zarówno ze względu na nowy język dźwiękowy, w tym stosowanie kontrolowanego aleatoryzmu (gry ad libitum), techniki łańcuchowej, jak i wyjątkowe zagęszczenie ważnych muzycznie szczegółów. Jednak po jej przyswojeniu (wielokrotnym wysłuchaniu), podobnie jak w arcydziełach minionych epok, wychwytujemy charakterystyczne frazy, wątki, gesty ekspresyjne, objawia się jej pełny sens.

 

Ekspresja

            Lutosławski nie należy do wybujałych ekspresjonistów. Jego muzyka

 

nie ma nic wspólnego z neoromantyczną hipertrofią brzmienia i wyrazu, erupcją uczuć, przesadną wylewnością i rozwlekłością stanów emocjonalnych czy potęgowaniem ich do maksymalnych granic. Kompozytor ten jest, przeciwnie, mistrzem ekonomii, zwięzłości i logiki, zarówno w języku dźwiękowym, jak i w kreowanych przez siebie sytuacjach dramatycznych. Nie daje on słuchaczowi okazji do łatwego pogrążania się w określonym nastroju, »ukołysania« na fali jakiegoś ujednostajnionego na dłuższy czas uczucia. Gęstość wydarzeń muzycznych i zmian ekspresyjnych wymaga stale napiętej uwagi (Smoleńska-Zielińska, Zieliński 2011, s. 157).

           

Niemniej wyraz uczuciowy jest dla kompozytora bardzo ważny. Powiedział on kiedyś w prywatnej rozmowie, że w człowieku, którego spotkała tragedia, wzrusza go bardziej kamienna twarz niż gwałtowne, rozpaczliwe gesty. A odnosząc się do muzyki, do procesu twórczego, zauważył: „dla pewnych kompozycji punktem wyjścia jest ekspresja, do której poszukuję środków, dla innych droga przebiega w odwrotnym kierunku” (Lutosławski 1978, s. 90). Wyraz muzyki Lutosławskiego w swych postaciach bardzo zmienny, obejmujący rozległe spektrum nastrojów, zawsze jest zewnętrznie powściągliwy, ujęty w eleganckiej formie.

           

W muzyce tej jest miejsce na klimaty ludyczne (choć nierzadko z nutą ironii czy groteski), przekorny dowcip, kłującą pikanterię, taneczny wir zabawy (utwory nawiązujące do folkloru), czasem nawet efekty ilustracyjne (jak w cyklu pieśni Chante-fleuer et Chantefables). W cyklach pieśni muzyka głęboko zespolona z tekstem subtelnie dookreśla sens treści. W utworach bez tekstu wyraz „podpowiadają” (rzadko) tytuły, jak: Muzyka żałobna, Grave, Epitafium, czasem także oznaczenia w partyturze: espressivo, appassionato, cantabile, furioso, lamentoso. W tych bez tytułu w przebiegu dramaturgii obok gwałtownych wybuchów i kumulacji napięć znajdziemy momenty intymnego liryzmu, który działa zwłaszcza przez kontrast z tym, co go otacza. Tak np. trudno zapomnieć tkliwe frazy w Mi-Parti, gdzie po agresywnych wstrząsach i „lodowym” epizodzie z „szyderczymi” motywami, wyłania się niezwykle wzruszająca melodia skrzypków solo.

           

Szczególny rodzaj ekspresji oraz jej złożoność wiąże się z łańcuchową budową jego późnych utworów. W arcydziełach tego nurtu: trzech Łańcuchach, III i IV Symfonii zazębianie się fraz, motywów – jak to wyżej powiedziano – to także zazębianie się, współwystępowanie różnych, czasem obcych sobie, odcieni wyrazu. Ten przekorny efekt zawsze jednak uzasadniony jest planem dramaturgicznym całości. Szczególnie silny rezonans emocjonalny wywołuje III Symfonia Lutosławskiego, arcydzieło stylu symfonicznego. Uderza w nim skala i rozpiętość uczuć, różnorodność odkrytych przez kompozytora własnych figur ekspresyjnych, można by rzec „motywów westchnień” formułowanych bez żadnych ustępstw na rzecz utartych konwencji, w języku wykraczającym daleko poza tradycyjne wzory.

 

Styl

           

W XX wieku twórczość wybitnych kompozytorów, ewolucja ich stylu, to zjawisko znacznie bardziej złożone, niż miało to miejsce w muzyce wcześniejszych epok. Każdy etap drogi twórczej przynosi nierzadko zasadnicze zmiany, zwiastuje nową woltę stylistyczną, w efekcie wczesne utwory różnią się od tych późniejszych nieraz radykalnie. Tym ciekawszy jest problem oblicza kompozytora, jego indywidualności, która choć przejawia się w coraz to innej postaci, ma pewne stałe cechy. Pod coraz to inną szatą dźwiękową, zmianami języka dźwiękowego, rozpoznajemy wciąż tę samą niezmienną osobowość twórcy. To przypadek Witolda Lutosławskiego. Mimo nawet gruntownych zmian warsztatu, nie mamy wątpliwości, że to ten sam swoisty, w szerokim rozumieniu, styl Lutosławskiego.

Tworzy go specyficzna, charakterystyczna dlań elegancja i finezja, także błyskotliwa barwność i zmysłowa atrakcyjność brzmienia, wirtuozeria i zarazem koronkowa cyzelacja szczegółów, wybredny smak i porządek w kształtowaniu przebiegu, wyrafinowana pikanteria, energia ruchu i zarazem subtelność jego cząstek i elementów. I nade wszystko własny, swoisty wyraz emocjonalny: kryjące się pod zewnętrzną powściągliwością − ciepłe, delikatne gesty lirycznego wyruszenia (Smoleńska-Zielińska, Zieliński 2011, s. 7−8).

           

Już we wczesnym etapie tzw. folklorystycznym (1945–1954) widoczne są przejawy jego oryginalnej indywidualności w takich arcydziełach, jak m.in. Melodie ludowe czy Koncert na orkiestrę. Utwory tego okresu nie zadowalały jednak w pełni oczekiwań kompozytora, który chciał stworzyć własny, gruntownie nowy język dźwiękowy. Odnajdujemy go w utworach bardzo różnych, w opartej na pedantycznie ścisłym systemie dźwiękowym Muzyce żałobnej, następnie w innej odsłonie, w radykalnie nowym stylu Gier weneckich, w Trzech poematach Henri Michaux, II Symfonii, w Preludiach i fudze. Najbardziej śmiałe pomysły tego stylu to: ścisła amelodyczność, harmoniczne klastery i zgrzyty, sięganie do brzmień szmerowych i niekonwencjonalnych artykulacji dźwięku, ingerencja przypadku (aleatoryzm), forma otwarta. Ale Lutosławski tym różni się od innych twórców tzw. nowej muzyki, że w tej nawet jaskrawo niekonwencjonalnej oprawie, radykalnym języku dźwiękowym, wyraża poważne, właściwe wielkiej muzycznej tradycji treści.

           

W utworach późniejszych (m.in. Koncert podwójny, Koncert wiolonczelowy, trzy Łańcuchy) swój nowatorski styl i język dźwiękowy kompozytor powiązał z pewnymi elementami bliższymi tradycji, jak: wyraźne linie melodyczne, przejrzyste harmonie, wyraźniejsze rozczłonkowanie formy, także nieledwie „romantyczny” emocjonalizm wybranych fraz. Z drugiej strony, nawet w ostatnich dziełach (Koncert fortepianowy, Chantefleurs et Chantefables, IV Symfonia), jeszcze bardziej zakorzenionych w tradycji, kompozytor nie rezygnuje z awangardowych efektów, jak np. gra „ad libitum”, choć stosuje je znacznie oszczędniej i zawsze są one uzasadnione dramaturgią formy.

 

 

Krzysztof Penderecki

Brzmienie

           

Krzysztof Penderecki wkroczył do muzyki współczesnej około roku 1960, kiedy to rozwijała się bujnie powojenna awangarda, wyrosła z doświadczeń szkoły wiedeńskiej Arnolda Schönberga, a związana z propagującym ją ośrodkiem w Darmstadt. Tworzony przez nią styl miał oblicze skrajnie spekulatywne. Nie mogło być inaczej, ponieważ podstawą była technika totalnego serializmu. Każdy parametr (jak zaczęto nazywać elementy muzyki): układ wysokości dźwięków, ich wartości rytmicznych, barwy, a nawet głośności (dynamiki) był kształtowany we własnej, osobnej serii. Efektem była muzyka z gruntu nowa, ale „wyprana” z emocji, „mózgowa”, „intelektualna”, „abstrakcyjna”, której sens, słuchowo trudno dostępny, można czasem rozpoznać tylko przez analizę partytury.

           

Penderecki zaskoczył pomysłami jeszcze bardziej odległymi od tradycji, ale poszedł w zupełnie innym kierunku niż szkoła darmstadzka. Zrezygnował z dźwięków określonej wysokości i sięgnął do świata szmerów, po brzmienia, jakich jeszcze nie było. Równocześnie odszedł od intelektualnej spekulatywności ówczesnej awangardy na rzecz sztuki percypowanej zmysłowo i emocjonalnie. Niekonwencjonalne sposoby wydobywania brzmień: z tradycyjnych instrumentów (głównie smyczków, w tym brzmienia szmerowo-perkusyjne, klastery), także spoza instrumentalnych źródeł dźwięku (zawieszony arkusz blachy, kawałki szkła i metalu pocierane pilnikiem, grzechotki, gwizdki, piła, maszyna do pisania), oryginalne artykulacje głosów (w tym takie efekty, jak szept, westchnienia, śmiech, okrzyki, gwar tłumu) − szokują. Ale celem tych zabiegów są określone efekty słuchowe − brzmienie, jego rozmaite odcienie, niekiedy bardzo subtelne, czasem agresywne, zmienne w przebiegu utworu. Nie ma w tych wczesnych utworach (Polymorphia, Fluorescencje, Ofiarom Hiroszimy − Tren)tradycyjnie rozumianych elementów: melodii, harmonii, rytmów − przebieg kształtują wyłącznie następstwa coraz to innych brzmień i efektów szmerowych. Co więcej, te starannie dobierane brzmienia potrafią nie tylko cieszyć ucho słuchacza coraz to innym kształtem i barwą, ale też niosą ze sobą wyraziste emocje aż po ekstremalne stany dramatycznych napięć, jak np. w Trenie poświęconym pamięci ofiar Hiroszimy.

           

W tamtych latach (60.) Penderecki w prywatnej rozmowie powiedział: „Jak ktoś twierdzi, że jestem dźwiękowym impresjonistą, to ma jakiś powód, ale jeśli twierdzi, że jestem ekspresjonistą, to widocznie tak jest również”. Faktycznie, obok wrażliwości na brzmienie, Penderecki zdradza niemal od początku drogi twórczej skłonność do wielkich emocji i mocnych napięć. Wczesnym dowodem jest Pasja według św. Łukasza (1965), w której muzyka ściśle zespolona z treścią oddaje dramatyzm wydarzeń, przejmujący świat uczuć. W dziele tym kompozytor odchodzi od estetyki wyłącznie szmerowej. Obok efektów właściwych tej estetyce, jak: oryginalne, nietradycyjne artykulacje brzmień chóru, glissandowe klastery orkiestry, stosuje także środki rodem z tradycji, pojawia się śpiew typu melodycznego, chociaż atonalny i o niekonwencjonalnym kształcie, kompozytor nie stroni nawet od wyraźnych harmonii. Siłę wyrazu wzmaga też kontrast, zestawienie brzmień ekstremalnie ostrych, bruitystycznych, „brzydkich”, potężnych z eufonicznymi harmoniami, ascetycznymi, archaicznymi motywami.

           

W późniejszej twórczości taka rozpiętość środków uwydatnia się jeszcze wyraźniej. Tak jak kompozytor nie zawahał się przed użyciem najbardziej awangardowych, sonorystycznych brzmień i efektów, tak samo śmiało sięga po elementy języka tradycji. Konfiguracje i syntezy elementów pochodzących z różnych źródeł służą ujawnianiu nowych, nieprzeczuwalnych dotąd pokładów ekspresji.

 

Forma

           

Forma u Pendereckiego nie wiąże się z żadnym stałym schematem, w każdym utworze jest inna. W książce Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku (wygłoszonych przez kompozytora z okazji otrzymania kilku doktoratów honoris causa) autor pisze: „Forma musi być efektem krystalizacji wewnętrznie odczuwanej treści. [...] Nie ma tutaj reguł” (Penderecki 1997, s. 32). W dziełach wokalno-instrumentalnych typu oratoryjnego, jak: Magnificat, Pasja według św. Łukasza, Polskie Requiem, Siedem bram Jerozolimy, formę kształtuje tekst i jego treści, z nich wywiedziona jest dramaturgia całości. W muzyce symfonicznej (symfonie, koncerty) przebieg jest niezwykle bogaty, złożony z wielu kontrastujących odcinków, z których każdy odznacza się jeszcze wewnętrznym zróżnicowaniem. Z ich wzajemnych powiązań i perypetii kompozytor kształtuje skomplikowany, ale ekspresyjnie czytelny dramat. Nie ma tu typowych dla późnoromantycznych symfonii długich i jednorodnych w charakterze części. Przebieg utworu, kapryśny, zmienny, czasem zaskakujący w nagłych zwrotach przykuwa uwagę coraz to innym nowym kształtem, odcieniem, gestem emocji, dźwiękowym wydarzeniem. Nawroty pewnych motywów czy szerszych sytuacji mogą kojarzyć się z repryzami, ale zawsze występują w daleko idącym wariancie, zgodnym z rozwojem akcji dramatycznej.

           

Pisanie symfonii ma dla Pendereckiego niemal sens symboliczny, jako teren przechowania wartości wielkiego symfonizmu XIX i XX wieku od Mahlera i Szostakowicza.

 

Sięgam po formę symfonii − pisze − aby wchłonąć, przetworzyć doświadczenie naszego wieku. Gdy pytałem tu wielokrotnie o sens i możliwość zbudowania arki, myślałem o symfonii − tej arce muzycznej, która pozwoliłaby przenieść następnym pokoleniom to, co najlepsze w naszej dwudziestowiecznej tradycji komponowania dźwięków (Penderecki 1997, s. 59).

 

Ekspresja i styl

           

Swoją twórczą niezależność w zakresie ekspresji i stylu ujawniał Penderecki niemal od początku drogi twórczej. Już we wczesnym, awangardowym etapie twórczości dystansował się od idei muzyki spekulatywnej, abstrahującej od muzycznego przeżycia. Jego utwory, choć ostentacyjnie negujące tradycję tak w materii brzmieniowej (niekonwencjonalne artykulacje, efekty szmerowo-perkusyjne), jak i w sposobie rozwijania toku dźwiękowego, nawet w zapisie (wymyślona przez kompozytora notacja graficzna), zawsze jednak mają wyraźny i ważny sens muzyczny i uczuciowy.

           

W późniejszych latach, nie rezygnując ze swych odkryć w zakresie sonorystyki, nie waha się wykorzystywać środków właściwych muzyce minionych epok. Potrzeba autentycznie silnej, żywej ekspresji niejednokrotnie prowadzi kompozytora do sięgania po cechy stylistyczne muzyki sprzed stu lat. W późnym romantyzmie znalazł on ideał uczuciowego przeżycia, swego rodzaju wskazówkę dla nowej, współczesnej ekspresji. Niemal wagnerowski patos i właściwe Wagnerowi konwencje dźwiękowe słychać w operze Raj utracony, w której monumentalny temat (dzieje człowieka) niejako narzucił wielką formę i wybujałe środki ekspresyjne. Filiacje z wzorami późnoromantycznymi (w brzmieniu orkiestrowym, w motywice, gestach ekspresyjnych) można też rozpoznać w II, a częściowo i III Symfonii, co stało się powodem ataków krytyków zarzucających kompozytorowi zdradę awangardy. Na obronę swojej zaskakującej wolty stylistycznej Penderecki miał nie tylko wymóg ekspresji, ale i świadomość, że hołdowanie idei radykalnej nowości prowadzi donikąd. We wspomnianej wyżej książce napisał:

 

Język artystyczny, mimo iż czerpiemy z tylu źródeł, z dorobku całego wieku, spłycił się, zubożył. Znaleźliśmy się w punkcie, gdy najbardziej twórcze okazuje się otwieranie drzwi za sobą.  − A w innym miejscu: − Popatrzmy na drzewo: ono nas uczy, że dzieło sztuki musi być podwójnie zakorzenione − w ziemi i w niebie. Bez korzeni nie ostoi się żadna twórczość (Penderecki 1997, s. 22, 39, 49).

           

W tej dojrzałej twórczości warto wyróżnić nurt symfonii i koncertów (zwłaszcza późnych, pisanych po roku 1975), bardzo głęboką w muzycznej ekspresji część dorobku kompozytora. Dzieła te to nie tylko efektowne konstrukcje dźwiękowe, złożone, gęste, w szczegółach precyzyjnie wycyzelowane. To przede wszystkim bogate w treści, wydarzenia dźwiękowe, głębokie dramaty porównywalne pod względem siły przeżycia z wielkimi dziełami wokalno-instrumentalnymi. A choć nie ma w nich tekstu, ich emocjonalna wymowa, dramaturgiczne napięcia, odprężenia, momenty lirycznych uniesień dają się (po zapoznaniu z dziełem, parokrotnym wysłuchaniu) „odczytać” wrażliwemu odbiorcy.

           

Na koniec wskażmy na ogromny wachlarz środków wyrazu w dojrzałej twórczości kompozytora. Po wagnerowskim w stylu i formie Raju utraconym znajdziemy ostro groteskowe utwory: opery Czarna maska, Ubu król, obok nich III Symfonię z quasi-romantycznym Adagio i pikantnym, demonicznym Finałem. Stale obecny jest nurt wielkich form oratoryjnych: Siedem Bram Jerozolimy, Polskie Requiem, którego poszczególne części zostały dedykowane ofiarom Auschwitz, Katynia i Gdańska ze wzruszającą Lacrimosą przywołującą zagubione w XX wieku pojęcie muzycznego piękna. Wreszcie zwrot w kierunku kameralistyki, którą kompozytor uznaje za ideał artystycznej „claritas”. Cała ta twórczość spojona jest u Pendereckiego tą samą uderzającą indywidualnością w każdym utworze i w każdej jego części.

           

Trzeba też podkreślić, że obecne w nich elementy „romantyczne” oparte są na innym niż dziewiętnastowieczny system dźwiękowy i co więcej, harmonijnie współżyją z tymi „awangardowymi”. Tadeusz A. Zieliński wskazuje na trzy pojęcia dobrze ujmujące styl późnej twórczości Pendereckiego: „rozszerzenie – zakorzenienie – synteza”.

 

Jego późny styl – pisze − wchłonął [...] wiele różnych pierwiastków nie tylko »romantyczne« i »awangardowe«, nie przestając być stylem własnym i oryginalnym, odrębnym od wszystkiego, co go otacza. − I w innym miejscu: − Styl Pendereckiego stanowi [...] monolit, czy raczej zgodną, organiczną jedność zróżnicowanych składników, wyraźnie określony i artystycznie spójny świat dźwiękowo-estetyczny. [...] Jest on naturalnym wyrazem wewnętrznej potrzeby artysty tu i teraz, bez względu na to, czy bliski temu rodzaj przeżycia zaistniał już w innej epoce czy nie (Zieliński 2003, s. 11, 44).

 

Bibliografia

• Lutosławski W.,1978, Głos w dyskusji [w:] Muzyka w kontekście kultury. Spotkania Muzyczne w Baranowie, red. L. Polony, PWM, Kraków.
• Nikolska I., 1994, Conversations with Witold Lutosławski (1987−1992), Stockholm.
• Nikolska I., 2003, Muzyka to nie tylko dźwięki. Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, PWM, Kraków.
• Penderecki K., 1997, Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku, Presspublica, Warszawa.
• Smoleńska-Zielińska B., Zieliński T. A., 2011, Witold Lutosławski. Przewodnik po arcydziełach, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa.
• Zieliński T. A., 2003, Dramat instrumentalny Pendereckiego, PWM, Kraków.