Muzyczny świat, T. Wójcik, MAC, podręcznik do gimnazjum

[Moderator]

W doborze repertuaru autorka kierowała się podobnymi założeniami jak w podręcznikach dla wcześniejszego etapu edukacyjnego. Zdecydowanie dominują tu nowe piosenki młodzieżowe, harcerskie i turystyczne. Więcej niż w szkole podstawowej autorka zamieszcza piosenek nurtu muzyki pop z lat 70-90. Podstawową uwagę można mieć do redakcji zapisu muzycznego. W większości piosenek jest on zbyt dokładny, skomplikowany rytmicznie, tworzą go liczne przesunięcia akcentów, ligatury typowe dla muzyki swingowej i jazzu. Uczeń nie jest w stanie go przeczytać. Myślę, że i nauczyciele mogą mieć z tym spore trudności.

Mirosław Grusiewicz

[Moderator]

(...)
Częste są stwierdzenia nieprecyzyjne, nieczytelne, błędne lub mające charakter nadużyć: „grecki styl i teoria zdominowały artystyczną muzykę Rzymu” (s. 10), chorał gregoriański „w takiej postaci [a cappella] przetrwał do XVI wieku” (s. 12), utożsamianie organum z wieku IX z organum szkoły Notre Dame (s. 13), brak chronologii (Breve regnum omawiane jest przed Bogurodzicą, s. 14–15), definiowanie mszy jako „cyklu śpiewów do najważniejszych nabożeństw liturgii chrześcijańskiej” (s. 16), zbytnie eksponowanie roli muzyki instrumentalnej w renesansie (s. 18), „kompozytorzy tej epoki [baroku] rozwijali formy muzyczne wykreowane w renesansie” (s. 22), przedstawienie ilustracji orkiestry romantycznej w kontekście baroku (s. 25), zaś orkiestry wczesnoklasycznej w ramach omawiania klasycznej orkiestry symfonicznej (s. 31), przedstawianie początków publicznego życia muzycznego (s. 25–26, 30), określanie muzyki kameralnej jako obejmującej m.in. „instrumentalną muzykę solową” (s. 30), „ze względu na dużą trudność wykonawczą dzieło to [Czarodziejski flet] nieczęsto gości w repertuarze teatrów operowych” (s. 37), lokowanie powstania symfonii programowej na II połowę XIX wieku (s. 42), „w romantycznych dziełach operowych wielkie arie zaczęły ustępować miejsca mniejszym formom pieśniowym” (s. 43), „poemat symfoniczny to forma muzyczna…”, dalej: „gatunek ten…” (s. 56), stwierdzenie, że opery: Flis, Hrabina, Verbum nobile i Straszny dwór Moniuszki „nawiązywały treścią do wydarzeń historycznych” (s. 61), przypisywanie Idzie Rubinstein zamówienia baletu Dafnis i Chloe Ravela (s. 65), stwierdzenie pojawienia się muzyki jazzowej w Polsce po II wojnie światowej (s. 68), nazwanie Broadwayu dzielnicą (s. 78).

Zastosowany w podręczniku typ narracji bywa zbyt powierzchowny, co powoduje jej ogólnikowość: „muzyka barokowa uzewnętrznia uczucia człowieka, jest kunsztowna, wirtuozowska, rozbudowana o nowe brzmienia instrumentów” (s. 22), Rameau „pogłębił wyraz dramatyczny arii operowej” (s. 28). Tok wywodu sprawia niekiedy wrażenie swobodnej kompilacji różnych lub powracających wątków (np. s. 13, 19-20, 22, 26). Zdarzają się zagadnienia zbędne i niezawierające w istocie żadnych informacji (np. akapit o polskiej operetce, s. 50).

Wyrazistych rysów nie posiadają poszczególne epoki, a przytaczane ich cechy dają obraz fragmentaryczny. Zachwiane są zwłaszcza proporcje i znaczenie przywoływanych zjawisk, tendencji, gatunków muzycznych, np. w romantyzmie akcentowanie opery i operetki kosztem pieśni, liryki fortepianowej, koncertu instrumentalnego i nurtu autonomicznej symfoniki.

Przedstawiane sylwetki kompozytorów nie ukazują wybitnych indywidualności twórczych, co pozbawia ich własnych stylistyk i osiągnięć. Wielu kompozytorów jest jedynie wymienianych (s. 19–20, 22, 43, 51), innym towarzyszą niewiele mówiące dane, np. Schumann – „autor wielu miniatur fortepianowych, pieśni, muzyki kameralnej i symfonicznej” (s. 41), Brahms – „kompozytor muzyki orkiestrowej” (tamże). Przedstawianie sylwetek ogranicza się do wątku biograficznego i rejestru uprawianych gatunków (s. 23, 35, 36, 38, 48, 51, 54–55). Częste jest niepodawanie dat życia kompozytorów. Pominięte zostały nazwiska kompozytorów musicali (s. 78–81). Niekiedy przywoływane są marginalia, np. sprowadzenie nowatorstwa Beethovena do użycia metronomu i rozszerzenia składu orkiestry symfonicznej (s. 38). Zadziwiająco lakonicznie potraktowane jest omówienie muzyki Chopina. Jej charakterystyka zamyka się w dwóch stwierdzeniach: „tworzył głównie utwory fortepianowe, które swym nowatorstwem wyprzedzały dzieła pisane w okresie romantyzmu […], [jego] utwory […] odznaczają się indywidualną siłą wyrazu” (s. 58–59).

Zbędne w formule podręcznika zdają się być liczne skróty librett operowych, operetkowych i musicalowych, podczas gdy dotarcie do librett i ich przedstawienie mogłoby stanowić zadanie dla uczniów. Zbyt upraszczają one fabułę, pomijają ważne jej wątki, nie ukazują istotnych postaci i ich motywacji itd. (libretta jawią się tu niekiedy jako banalne opowieści). Zamieszczane po każdym rozdziale Słowniki są ważne i przydatne, choć korzystanie z nich byłoby praktyczniejsze, gdyby hasła uporządkowano alfabetycznie i umieszczono na końcu podręcznika. Dawane tu objaśnienia bywają ponadto zbyt ogólnikowe (s. 18, 29) lub są wzajemnie niespójne (por. allegro sonatowe, cykl sonatowy, forma sonatowa, s. 35). (...)

W podręcznikowych komentarzach pojawia się niewiele informacji o kontekstach estetycznych muzyki i o muzyce per se (dominują tu perspektywy: biograficzna, funkcjonalna, anegdotyczna itp.). Odczuwalny jest brak podejmowania wielu kwestii istotnych dla danego okresu czy stylu muzyki, np. w średniowieczu brak przywołania pojęcia melizmat, w renesansie – polifonia, w klasycyzmie – rzeczowego omówienia allegra sonatowego (jedynie: „forma sonatowa […] składa się z ekspozycji, przetworzenia i repryzy zakończonej kodą”, s. 34), w romantyzmie – kategorii: muzyka programowa – muzyka absolutna, w muzyce XX wieku – określenia zróżnicowanych stylistyk itd. W jakimś sensie uznać to można za „ucieczkę od muzyki” i sięganie w jej omawianiu do obszaru pozamuzycznego, czego ilustracją może być m.in. tendencyjne wymienianie dzieł o tytułach programowych i ilustracyjnych bądź mających odniesienia pozamuzyczne (np. u klasyków wiedeńskich, s. 35–38), w romantyzmie eksponowanie gatunków scenicznych i odwoływanie się jedynie do librett czy pomijanie lub marginalizowanie muzyki o orientacji autonomicznej.

Paradoksalnie pewne niekonsekwencje i przeoczenia występują jednakże nawet w sposobie prezentacji muzyki programowej (gdzie odwołania do sfery pozamuzycznej są nie tylko uprawnione, ale interpretacyjnie obligatoryjne): po omówieniu wszystkich części Obrazków z wystawy Musorgskiego następuje propozycja wysłuchania jedynie Wielkiej Bramy Kijowskiej (s. 52–53), co niejako zawiesza sens owych omówień. Pominięty w komentarzu został też istotny element formalny i kapitalny materiał interpretacyjny w postaci promenad. (...)

Podręcznik ukazuje dziedzinę muzyki w perspektywie w niewielkim stopniu uwzględniającej jej specyfikę. Perspektywa ta nie pozwala na ukazanie zasadniczych walorów muzyki, jej istoty i rządzących nią praw. Muzyka pozostaje wówczas fenomenem pozbawionym autonomicznej kondycji, a jej postrzeganie z konieczności będzie dość powierzchowne. Perspektywa ta wymagałaby dopełnienia. Niezbędne są także korekty i uzupełnienia w zakresie treści merytorycznych, języka oraz repertuaru muzycznego.

Przytoczone opinie pochodzą z recenzji Rafała Ciesielskiego Gimnazjalne podręczniki do muzyki (3) zamieszczonej w „Wychowaniu Muzycznym” nr 3/2011, s. 51-64. Zapraszamy do zapoznania się z całością recenzji na
http://www.wychmuz.pl/artykul_ar_26.html