Gimnazjalne podręczniki do muzyki (3)

Autor: Rafał Ciesielski

Artykuł z numeru 3/2011

• Eugeniusz Wachowiak, Słuchanie muzyki. Zeszyt muzyczny – gimnazjum, Agencja Wydawnicza GAWA, Piła 2009
  
• Teresa Wójcik, Muzyczny świat. Podręcznik do gimnazjum, Grupa Edukacyjna SA, Kielce 2009
  
• Piotr Kaja, Od chorału do rap-songu. Podręcznik z ćwiczeniami do muzyki w gimnazjum, Wydawnictwo Juka, Warszawa 2009
  

 

Prezentujemy trzecią i ostatnią część analiz aktualnych podręczników do gimnazjum, która dotyczy: E. Wachowiaka, Słuchanie muzyki, T. Wójcik, Muzyczny świat oraz P. Kai, Od chorału do rap-songu. Recenzjami tymi zamykamy cykl, mamy jednak nadzieję, że nie umilkną dyskusje i refleksje nad problemami obudowy dydaktycznej przedmiotu muzyka. Zapraszamy do dzielenia się swoimi uwagami na temat podręczników szkolnych i zamieszczonych recenzji oraz śledzenia dyskusji na ten temat na forum dla nauczycieli muzyki: http://www.wychmuz.pl/forum/

Redakcja

Eugeniusz Wachowiak, Słuchanie muzyki. Zeszyt muzyczny – gimnazjum, Agencja Wydawnicza GAWA, Piła 2009

1. Wybór, układ i treść zagadnień

 

Koncepcja podręcznika odwołuje do dwóch porządków, które pozwalają wyróżnić (bez formalnego podziału) dwie części: historyczną (rozdziały: 1–14) i „stylistyczno-funkcjonalną” (rozdziały: 15–26). Podział taki, ukazujący z jednej strony dzieje muzyki, z drugiej będący refleksją nad jej naturą, uwarunkowaniami i zmiennością, jest zasadny przy konsekwentnym zachowaniu (choćby względnej) rozdzielności i tożsamości obu porządków. W podręczniku oba porządki przenikają się w na tyle w szerokim zakresie, że często zaciera się sens ich wprowadzenia. Tok historyczny „łamie się”, gdy po średniowieczu, renesansie i baroku następują rozdziały: Allegro sonatowe i Formy cyklu sonatowego (zamiast rozdziału: Klasycyzm). Z kolei w rozdziałach funkcjonalno-stylistycznych narracja prowadzona jest każdorazowo w trybie historycznym (poniekąd kosztem charakterystyk poszczególnych epok). Niekonsekwentne są też relacje między tytułami rozdziałów i podrozdziałów, a rzeczywista struktura całości nie znajduje odzwierciedlenia w spisie treści, co w połączeniu ze wspomnianą parcelacją treści utrudnia korzystanie z podręcznika.

           

Przedstawienie dziejów muzyki obejmuje obszar od średniowiecza do II połowy wieku XX. W porządku chronologicznym mają niekiedy miejsce oboczności, np. przedstawienie Chopina następuje po „szkołach narodowych”, zaś spośród umieszczonych w ramach romantyzmu rozdziałach: Rozwój opery i Opera syntezą sztuk pierwszy wraca do Monteverdiego, drugi do Mozarta, oba zaś zamyka Moniuszki, o którym była już mowa w poprzednim rozdziale.

           

Wybór zagadnień zawiera sporo przeoczeń, przez co gubi się ciągłość dziejów muzyki. Pominięcia te dotyczą w pierwszym rzędzie charakterystyk poszczególnych epok (przywołania ich zasadniczych rysów, granic czasowych itd.), co nie pozwala na osadzenie muzyki w kulturze i tendencjach danej epoki. Charakterystyk tych praktycznie brak w odniesieniu do renesansu, baroku i klasycyzmu (trudno za takową uznać np. wprowadzenie: „Kulturę renesansu cechowało odkrycie greckich i rzymskich ideałów. W muzyce dominowała religia oraz wokalna polifonia a cappella” (!); s. 16). W przypadku romantyzmu i wieku XX charakterystyki te są zbyt fragmentaryczne i ogólnikowe.

            Sylwetki kompozytorów w większości ograniczają się do faktografii: elementów biograficznych, spisów utworów itp. (np. czy potrzebne jest wymienianie wszystkich laureatów konkursów Chopinowskich?). Brak tu informacji o stylu czy twórczym idiomie, a stwierdzenia syntetyczne bez rozwinięcia są zbyt ogólne i pozostają dla gimnazjalisty nieczytelne, np. w odniesieniu do Beethovena: „był ostatnim wielkim muzykiem klasycznym, ale również prekursorem romantyzmu” (s. 39) czy Chopina: „muzyka Chopina na wskroś przepojona jest polskością. W utworach swoich zawarł całe piękno i bogactwo polskiej muzyki ludowej. Jednak geniusz Chopina przejawia się przede wszystkim w uniwersalności jego muzyki” (s. 64). W toku historycznym brak m.in. Mendelssohna, Paganiniego, Brahmsa, R. Straussa, Mahlera, Ravela, Strawińskiego, Prokofiewa, Bartoka.

           

W tekście stosunkowo liczne są błędy merytoryczne, uproszczenia i nieścisłości, m.in. w rozdziale Średniowiecze podtytuł Początki muzyki sugeruje, iż można je datować na ten okres (s. 9), sformułowanie, iż w średniowieczu obok nurtu muzyki świeckiej nurtem „nieporównywalnie ważniejszym była muzyka religijna” (tamże), uznanie Dufaya za kompozytora średniowiecznego (s. 12), pisanie o systemie „opartym na tercjowej budowie akordów, tzn. akordów zbudowanych z I, III i V stopnia gamy” (s. 16), w fudze „łączniki oparte na swobodnie rozwijanej melodyce nazywane kontrapunktem” (s. 23), „Część I [allegro sonatowe] – składa się z trzech zasadniczych części” (s. 29), gdzie indziej: „czteroczęściowa forma sonatowa (ekspozycja dwóch tematów, przetworzenie, repryza, koda” (s. 93), uwertura budowana „według cyklu sonatowego” (s. 28), utożsamienie prawykonania i (pra)premiery (s. 68), Bajka Moniuszki „jest połączeniem allegra sonatowego z poematem symfonicznym” (s. 69), błędy w libretcie Strasznego dworu (s. 76), błędne sytuowanie neoromantyzmu (s. 85), zdanie: „muzyka socrealizmu była efektem zauroczenia ideami socjalizmu” (s. 85). Zdarzają się też powtórzenia bądź rozczłonkowanie treści: polifonia (s. 11, 16), Psalmy Gomółki (s. 18, 19), cykl sonatowy (s. 28, 35), Moniuszko (s. 68, 73), opera (s. 73, 79).

           

Podjęcie w części „stylistyczno-funkcjonalnej” kwestii ogólnych (faktura muzyczna, nastroje w muzyce, uczucia w muzyce, natura i muzyka, muzyka religijna itd.) traktować można jako wskazanie na określone aspekty muzyki uzupełniające tok historyczny. Zabieg ten wnosi do podręcznika kilka istotnych kwestii, a zarazem perspektywę, która może stanowić inspirację (i wyzwanie) zarówno dla nauczyciela, jak i dla gimnazjalisty (choć wyróżnione kategorie traktowane są zbyt umownie i szeroko).

           

Z drugiej strony zamiar wyeksponowania określonych cech czy zjawisk prowadzi niekiedy do relacji: „Rozkład systemu tonalnego dur–moll oraz zasady budowy formalnej sprawiły, że kompozycje współczesne mają własną, indywidualną fakturę, stworzoną według uznania kompozytora” (s. 93), do impresjonizmu – „żeby uzyskać odpowiedni efekt, trzeba było wprowadzić akordy dysharmoniczne, czyli takie, które raziły uszy swymi dysonansami” (s. 97) czy w odniesieniu do „nowoczesności” Krzesanego Kilara – „trudno jest zauważyć takie elementy muzyki, jak: melodia, metrum, rytm, akordy durowe i molowe, faktura polifoniczna czy homofoniczna” (s. 99). Liczne są ponadto uproszczenia, pominięcia, błędy merytoryczno-językowe bądź stwierdzenia zadziwiające: w Święcie wiosny Strawińskiego „obserwujemy narodziny wiosny: rozwój młodych pędów roślin i drzew puszczających soki roślinne, kiełkujących kwiatków, aż wreszcie gwałtowny wzrost roślinności” (s. 110), „węgierska muzyka ludowa stapia w sobie muzykę ludów bałkańskich i słowiańskich. Składa się z części wolnej oraz szybkiej” (s. 117), „współczesne techniki kompozytorskie, w których nie ma ograniczeń harmonicznych, metrycznych czy formalnych, nie przeszkadzają powstawaniu dzieł religijnych” (s. 121), „na południu USA […] nastąpiło zmieszanie się ludności różnych narodowości, głównie Anglików, Francuzów, Hiszpanów oraz rasy białej i murzyńskiej” (s. 125), big band, „w którym grało od 20–40 muzyków” (s. 129), skład big bandu (tamże), określenie big bandu jako stylu (s. 130), zupełne pominięcie rozwoju jazzu po roku 1945 (tamże), omówienie zróżnicowanych nurtów polskiej muzyki rozrywkowej pod określeniem rock (s. 135).

           

W znacznym zakresie cenną pomocą dla ucznia może być Słowniczek pojęć muzycznych. Nie do końca przekonujący jest tu jednak dobór pojęć – wielu brak, inne wydają się zbędne: akordyka, barokowy koncert solowy, struktura atonalna, styl polifoniczny/homofoniczny, współcześni kompozytorzy polscy (wśród „pojęć” znalazł się też – kuriozalnie „objaśniony” – Fryderyk Chopin!). Ponadto definicje są niekiedy zbyt ogólnikowe (por. dyrygent, fuga, muzyka absolutna/programowa, opera, sonata, symfonia, system tonalny, zespół kameralny), wzajemnie nieskoordynowane (kontrapunkt–polifonia, agogika–tempo, nazwy głosów ludzkich) bądź błędne (m.in. akordy dysonujące, forma muzyczna, gospels (!), motet, polifonia, tremolo, uwertura, wariacje).

           

Obszerny, choć nieuwzględniający wielu nowszych pozycji (np. świetnego Atlasu muzyki U. Michelsa),zestaw „wskazówek” do samodzielnych poszukiwań przynosi Literatura pomocnicza. Rzecz warta jest uznania za standardowy element każdego podręcznika, choć proponowany tu zestaw należałoby zredukować o pozycje merytorycznie zdezaktualizowane (Mała historia muzyki i Mała encyklopedia muzyki J. Reissa) bądź przekraczające możliwości odbioru przez gimnazjalistę (Historia muzyki J. Chomińskiego).

 

2. Definiowanie muzyki (implicite bądź explicite)

           

Już w pierwszym zdaniu autor formułuje cel podręcznika: „do nauki słuchania muzyki” (s. 3). Deklaracja ta w połączeniu z kolejnymi założeniami („będziesz się uczył analizy utworów”, by „słuchać muzyki ze zrozumieniem”) kieruje tym samym ku pojmowaniu muzyki w kategoriach artystycznych. Sugestie takie płyną również z toku narracji, w którym akcentowane są zagadnienia warsztatowo-formalne, w mniejszym stopniu wyrazowe. W tych obszarach lokuje autor istotę muzyki jako sztuki.

           

Autor nie wyodrębnia kwestii rozumienia i definiowania muzyki. Nie podejmuje ich także w miejscach, w których wątki takie niemal się narzucają (np. w rozdziałach: Uczucia w muzyce, Odbiorcy muzyki i ich potrzeby, Muzyka rockowa). Konsekwencją przyjętych założeń jest dominacja analityczno-formalnego podejścia do muzyki (nawet w rozdziale Uczucia w muzyce!). Paradoksalnie jednakże brak go niekiedy tam, gdzie kwestie formalne są istotne z perspektywy historycznej (np. traktowanie form klasycznych w romantyzmie). Podobnie niepełne jest przedstawienie idei i formy poematu symfonicznego (s. 53) albo wybrany przykład dla przedstawienia formy allegra sonatowego (czy bardziej wyrazista niż Sonatina Clementiego (s. 29–32) nie jest choćby np. cz. I Sonaty f-moll z op. 2 Beethovena?). Nastawienie na kwestie formalno-warsztatowe, samo w sobie cenne, niedopełnione wątkami historyczno-estetyczno-kulturowymi zawęża jednak perspektywę, np. barok to Formy muzyki barokowej, klasycyzm – Allegro sonatowe, rozpoczynające się zdaniem: „W klasycyzmie wykształciła się nowa forma muzyczna…” (s. 28). Uzupełnieniem (podświadomym?) tego braku nie mogą być (niekiedy niejasne lub tendencyjne) komentarze do ikonografii (s. 20, 33, 36, 52, 83, 88, 95, 99, 103), sugerujące nieistniejące odniesienia do muzyki.

 

3. Repertuar – dobór i sposób przedstawienia

           

Wybór literatury muzycznej cechują dwie tendencje. Z jednej strony repertuar jest reprezentatywny dla kompozytorów, epok czy gatunków (Cztery pory roku Vivaldiego, Koncert fortepianowy d-moll Mozarta, Egmont i V Symfonia Beethovena, Król olch Schuberta, Uczeń czarnoksiężnika Dukasa), z drugiej – wizytówek innych twórców –ograniczony do „wizytówek” lub utworów „przebojowych” (Aria z III Suity orkiestrowej, Brahmsa – V Taniec węgierski, Händla –Alleluja, Schumanna – Wesoły wieśniak itd.), nie zawsze mogących oddać zasadnicze rysy danego kompozytorskiego idiomu. Brak utworów kompozytorów, którzy nie zostali uwzględnieni w toku historycznym (por. wyżej) i sugestii posłuchania dzieł m.in. Haydna, Mendelssohna, Paganiniego, Liszta, Wagnera, Karłowicza, Ravela, Prokofiewa, a także swingu i jazzu nowoczesnego. Tego rodzaju redukcje wpłynęły na niepełny obraz epok, np. w ramach średniowiecza proponowana jest wyłącznie monodia religijna: brak liryki dworskiej, mszy (Machaut) czy też Mikołaja z Radomia, zaś za stwierdzeniem, iż „największymi kompozytorami epoki renesansu” byli Palestrina i Lasso (s. 16) nie idą propozycje do słuchania. Sytuacja ta dziwi zwłaszcza w kontekście tytułu podręcznika. Słuchanie muzyki znajduje wszak swe miejsce (s. 98, 102), gdy autor przywołuje kilka istotnych cech tyczących słuchania i poznawania muzyki (szkoda, że zagadnienie to nie zostało ujęte w formie wyodrębnionej, szerszej refleksji lub np. zwartego akapitu w rozdziale Odbiorcy muzyki i ich potrzeby). W tym kontekście dobrym i praktycznym pomysłem (i chyba jedynym, który może być tu skuteczny wobec nieznajomości nut przez uczniów) są oznaczenia sekundowe pozwalające słuchać utworu, idąc za odnośnymi komentarzami. Wprowadzają one w tryb „słyszenia” i „słuchania”, zatem kierują ku pożądanej roli melomana.

           

W przywoływaniu repertuaru zdarzają się niezręczności, np. umieszczenie Chmiela po omówieniu liryki dworskiej sugeruje, iż powstał w tym czasie i należy do tego kręgu (s. 11); rozdział Formy cyklu sonatowego w praktyce nie zawiera propozycji wysłuchania całego cyklu, a jedynie pojedynczych jego części; w Pieśniach różnych epok nie do utrzymania jest sposób harmonizowania wspomnianego Chmiela (s. 152) i Gomółkowego Kleszczmy rękoma (s. 154). Pojawiają się też błędy lub nadużycia w nazwiskach i tytułach utworów: V Symfonia Beethovena „zwana Symfonią Losu” (s. 42), Stanisław i Anna Oświęcimowie (s. 87), Sprongfield Sonet (s. 91), Tren pamięci Hiroszimy (s. 92), Magnificant (tamże), Claude Janeguin (s. 110), Claude Dacquin (tamże),Sommertime (s. 130), II Koncert fortepianowy e-moll Chopina (s. 140).

           

Repertuar do słuchania zasadnie oddzielony został od propozycji do śpiewania. I tu wartościowy jest – wzbogacony o informacje o kontekście powstania i roli w kulturze – rozdział zawierający polskie pieśni patriotyczne.

 

4. Sposób komentowania muzyki, język mówienia o muzyce

           

Podręcznik pisany jest prostym i na ogół czytelnym językiem. Potoczystość i ciągłość narracji burzy niekiedy konstruowanie całości z odrębnych wątków (np. rozdział Rozwój opery). Komentowanie muzyki jest na ogół rzeczowe, m.in. początki wielogłosowości (s. 11), komentarze do Wiosny Vivaldiego (s. 25), Scherza h-moll Chopina (s. 66) czy impresjonizmu (s. 85–86). Nie zawsze utrzymana jest precyzja językowa i konsekwencja terminologiczna, a tego wymagałaby zwłaszcza zakładana w podręczniku koncentracja na zagadnieniach formalno-technicznych, mamy m.in.: „formy cyklu sonatowego” (s. 35), „wokalna polifonia a cappella” (16), „formy instrumentalne pisane na lutnię i organy” (16), „snucie motywiczne tematu” (s. 43), „w metrum dwudzielnym zapisanym w takcie 2/4” (s. 58), „śpiewne kantyleny” (s. 60), „rozbudowany dobór instrumentów” (tamże), „koncerty muzyczne” (s. 72), „chór śpiewający sceny zbiorowe”, „balet tańczący partie taneczne” (s. 80), „instrumenty skrzypcowe” (s. 104), „w orkiestrze big-bandu” (s. 129), utwory Gershwina „weszły na trwałe do kanonów literatury muzycznej” (s. 130).

           

Wyodrębnienie zagadnień w trybie systematycznym skojarzone z podejściem techniczno-formalnym sugerować mogłoby próbę uchwycenia ich istoty, np. sposobów przedstawiania natury w muzyce czy kryteriów muzyki narodowej. Autor nie podejmuje jednak tych kwestii, a w innych ogranicza go z jednej strony sama materia (np. trudno przedstawić gimnazjaliście kurs historii harmonii, a taka idea zdaje się stać za rozdziałem Konsonanse i dysonanse), z drugiej powierzchowność narracji, czego konsekwencją jest m.in. nieczytelne kryterium treści w rozdziałach: Nastroje w muzyce i Uczucia w muzyce (stąd liczne powtórzenia) czy stwierdzenia: „Renesansowa muzyka wokalna […] odzwierciedlała uczucia człowieka renesansu” (s. 106).

           

Zdarzają się kuriozalne konstrukcje językowe: „muzyka rockowa narodziła się z buntu młodzieży przeciwko zdominowanej w latach pięćdziesiątych XX wieku piosence estradowej” (s. 132), „skład zespołu na trzy gitary […], połączony z dwu- i trzygłosowym śpiewem członków zespołu, stał się klasycznym sposobem wykonywania muzyki rockowej” (s. 133), rozmaite niezręczności: „na porządku dziennym stało się” (9), „druga część cyklu sonatowego ma zawsze odmienny charakter niż pierwsza, inaczej kompozycja byłaby najprawdopodobniej nieciekawa” (s. 36), „subiektywizm – opieranie się na własnych, często nieracjonalnych przesłankach” (s. 45), „skomponował niemiecki kompozytor” (s. 45), w odniesieniu do opery – „oprócz wykonawców przedstawienie przygotowują pracownicy techniczni: urządzają scenografię, szyją kostiumy […], obsługują salę prób i salę koncertową (!)” (s. 80), wreszcie błędy w nazwiskach i tytułach: Filip de Vitri (s. 12), Mikołaj Zieliński (s. 18), Pellaes i Melizanda (s. 86), Brückner (s. 121), Schöenberg (s. 124), Beny Goodman, County Bassie (s. 129), Bob (zamiast Bill) Halley (s. 133).

 

Podsumowanie

           

Koncepcja podręcznika zorientowana na niemal równoprawnie traktowaną dwukierunkowość (tryby: historyczny i systematyczno-funkcjonalny) jest z pewnością interesująca. Ujęcie takie, zakładające z jednej strony podejmowanie zagadnień ogólnych, „teoretycznych”, z drugiej (decyzją autora) zorientowane na kwestie formalno-techniczne, wymaga jednak precyzji językowej, przyjęcia określonych kryteriów i zakresu podawanych treści oraz konsekwencji w realizacji. W znacznym stopniu elementów tych zabrakło (niezbędne byłoby dokonanie rewizji treści merytorycznych i przeprowadzenie gruntownej korekty językowej).

 

 

Teresa Wójcik, Muzyczny świat. Podręcznik do gimnazjum, Grupa Edukacyjna SA, Kielce 2009

 

1. Wybór, układ i treść zagadnień

           

Podręcznik tworzą dwie zasadnicze części: Z muzycznej przeszłości – ukazująca zarys dziejów muzyki oraz O muzycznej teorii i praktyce — przedstawiająca kilka zagadnień w układzie systematycznym. Uzupełnieniem jest obszerny zestaw zróżnicowanych stylistycznie polskich piosenek (Piosenka jest dobra na wszystko).

           

Zawarty w części pierwszej szkic dziejów muzyki obejmuje zakres od prehistorii do współczesności. Układ tej części respektuje tradycyjny porządek epok. Obok nich równorzędnie potraktowane zostały zagadnienia formalno-gatunkowe i stylistyczne. Z układu tego wyłania się ujęcie niemal kompletne, dające przegląd najważniejszych zjawisk z muzycznej przeszłości (choć nie uwzględniono muzyki europejskiej XX wieku, brak konsekwencji w osobnym omawianiu muzyki polskiej, a tendencyjnie potraktowany został wiek XIX). Mimo zastosowania zróżnicowanych kryteriów co do treści i zakresu poszczególnych rozdziałów (formy, gatunki, postacie, chronologia, style), koncepcja całości jest przejrzysta i względnie spójna.

           

Zawartość kolejnych omówień jest zróżnicowana. Obok wielu ujęć udanych (Muzyczna prehistoria, Jazzowe improwizacje, Polska muzyka współczesna, Piosenka poetycka,Muzyka na dużym ekranie, Polska muzyka, tańce, obrzędy i zwyczaje ludowe,Polskie tańce narodowe) są takie, w których występuje sporo przeoczeń czy nieścisłości. Np. w rozdziale Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu zabrakło pewnych motywów fundujących tradycję europejskiej kultury muzycznej: zaakcentowania znaczenia greckiej teorii muzyki, przywołania ważnych postaci mitologicznych (Orfeusza, Dionizosa), gatunków literacko-muzycznych czy poglądów Greków na muzykę (Platona, Pitagorasa). W średniowieczu przemilczane zostały ważne postacie: Guillaume de Machaut i Mikołaj z Radomia. Tego rodzaju przeoczenia mają niekiedy znaczące konsekwencje: np. w przypadku polskiego średniowiecza budują jego monodyczny obraz (notabene w odniesieniu do renesansu czytamy, iż „w muzyce religijnej kultywowano jednogłosowy śpiew chorałowy”, s. 20).

           

Częste są stwierdzenia nieprecyzyjne, nieczytelne, błędne lub mające charakter nadużyć: „grecki styl i teoria zdominowały artystyczną muzykę Rzymu” (s. 10), chorał gregoriański „w takiej postaci [a cappella] przetrwał do XVI wieku” (s. 12), utożsamianie organum z wieku IX z organum szkoły Notre Dame (s. 13), brak chronologii (Breve regnum  omawiane jest przed Bogurodzicą, s. 14–15), definiowanie mszy jako „cyklu śpiewów do najważniejszych nabożeństw liturgii chrześcijańskiej” (s. 16), zbytnie eksponowanie roli muzyki instrumentalnej w renesansie (s. 18), „kompozytorzy tej epoki [baroku] rozwijali formy muzyczne wykreowane w renesansie” (s. 22), przedstawienie ilustracji orkiestry romantycznej w kontekście baroku (s. 25), zaś orkiestry wczesnoklasycznej w ramach omawiania klasycznej orkiestry symfonicznej (s. 31), przedstawianie początków publicznego życia muzycznego (s. 25–26, 30), określanie muzyki kameralnej jako obejmującej m.in. „instrumentalną muzykę solową” (s. 30), „ze względu na dużą trudność wykonawczą dzieło to [Czarodziejski flet] nieczęsto gości w repertuarze teatrów operowych” (s. 37), lokowanie powstania symfonii programowej na II połowę XIX wieku (s. 42), „w romantycznych dziełach operowych wielkie arie zaczęły ustępować miejsca mniejszym formom pieśniowym” (s. 43), „poemat symfoniczny to forma muzyczna…”, dalej: „gatunek ten…” (s. 56), stwierdzenie, że opery: Flis, Hrabina, Verbum nobile i Straszny dwór Moniuszki „nawiązywały treścią do wydarzeń historycznych” (s. 61), przypisywanie Idzie Rubinstein zamówienia baletu Dafnis i Chloe Ravela (s. 65), stwierdzenie pojawienia się muzyki jazzowej w Polsce po II wojnie światowej (s. 68), nazwanie Broadwayu dzielnicą (s. 78).

           

Zastosowany w podręczniku typ narracji bywa zbyt powierzchowny, co powoduje jej ogólnikowość: „muzyka barokowa uzewnętrznia uczucia człowieka, jest kunsztowna, wirtuozowska, rozbudowana o nowe brzmienia instrumentów” (s. 22), Rameau „pogłębił wyraz dramatyczny arii operowej” (s. 28). Tok wywodu sprawia niekiedy wrażenie swobodnej kompilacji różnych lub powracających wątków (np. s. 13, 19-20, 22, 26). Zdarzają się zagadnienia zbędne i niezawierające w istocie żadnych informacji (np. akapit o polskiej operetce, s. 50).

           

Wyrazistych rysów nie posiadają poszczególne epoki, a przytaczane ich cechy dają obraz fragmentaryczny. Zachwiane są zwłaszcza proporcje i znaczenie przywoływanych zjawisk, tendencji, gatunków muzycznych, np. w romantyzmie akcentowanie opery i operetki kosztem pieśni, liryki fortepianowej, koncertu instrumentalnego i nurtu autonomicznej symfoniki.

           

Przedstawiane sylwetki kompozytorów nie ukazują wybitnych indywidualności twórczych, co pozbawia ich własnych stylistyk i osiągnięć. Wielu kompozytorów jest jedynie wymienianych (s. 19–20, 22, 43, 51), innym towarzyszą niewiele mówiące dane, np. Schumann – „autor wielu miniatur fortepianowych, pieśni, muzyki kameralnej i symfonicznej” (s. 41), Brahms – „kompozytor muzyki orkiestrowej” (tamże). Przedstawianie sylwetek ogranicza się do wątku biograficznego i rejestru uprawianych gatunków (s. 23, 35, 36, 38, 48, 51, 54–55). Częste jest niepodawanie dat życia kompozytorów. Pominięte zostały nazwiska kompozytorów musicali (s. 78–81). Niekiedy przywoływane są marginalia, np. sprowadzenie nowatorstwa Beethovena do użycia metronomu i rozszerzenia składu orkiestry symfonicznej (s. 38). Zadziwiająco lakonicznie potraktowane jest omówienie muzyki Chopina. Jej charakterystyka zamyka się w dwóch stwierdzeniach: „tworzył głównie utwory fortepianowe, które swym nowatorstwem wyprzedzały dzieła pisane w okresie romantyzmu […], [jego] utwory  […] odznaczają się indywidualną siłą wyrazu” (s. 58–59).

           

Zbędne w formule podręcznika zdają się być liczne skróty librett operowych, operetkowych i musicalowych, podczas gdy dotarcie do librett i ich przedstawienie mogłoby stanowić zadanie dla uczniów.  Zbyt upraszczają one fabułę, pomijają ważne jej wątki, nie ukazują istotnych postaci i ich motywacji itd. (libretta jawią się tu niekiedy jako banalne opowieści). Zamieszczane po każdym rozdziale Słowniki są ważne i przydatne, choć korzystanie z nich byłoby praktyczniejsze, gdyby hasła uporządkowano alfabetycznie i umieszczono na końcu podręcznika. Dawane tu objaśnienia bywają ponadto zbyt ogólnikowe (s. 18, 29) lub są wzajemnie niespójne (por. allegro sonatowe, cykl sonatowy, forma sonatowa, s. 35).

           

Część O muzycznej teorii i praktyce, mimo że zawiera zagadnienia wybrane arbitralnie (cenne są te rzadko podejmowane: głos i słuch, budowanie instrumentów, zapis dźwięku, muzyka pozaeuropejska), przedstawia je na ogół rzeczowo i interesująco. Drobne usterki to: oznaczenie dB w tabeli na s. 95, informacja o stosowaniu drewna sosnowego do budowy skrzypiec (s. 101), określenie „gryf” zamiast podstrunnica lub chwytnik (tamże), datowanie powstania magnetofonu po II wojnie światowej (s. 105), określenie pieśni związanych z obrzędami dorocznymi jako okazjonalnych (s. 108), znaczny niedosyt wobec ujęcia Polskiej sceny rockowej. Przydatnym uzupełnieniem byłaby ilustracja skrzypiec z nazwami części instrumentu – do opisu na s. 102.

 

2. Definiowanie muzyki (implicite bądź explicite)

           

W podręczniku nie zostało wprost podjęte zagadnienie statusu czy pojmowania muzyki. Za swoiste motto podręcznika i przyjmowane w nim rozumienie muzyki uznać można stwierdzenie, że już w starożytności muzyka „stawała się samodzielną dziedziną sztuki” (s. 7). Szkoda, że kwestia ta nie znalazła rozwinięcia (np. w rozdziale O muzyce dla mas bądź w części systematycznej). Za sposobem przedstawiania muzyki nie stoi respektowanie i przywoływanie jej walorów artystycznych i wyrazowych, wymiaru estetycznego, intencji twórców, własnych zasad organizacji właściwych dziedzinie o autonomicznym statusie. Muzyka jawi się tu jako część kultury, jednakże pozbawiona jest własnego oblicza.

 

3. Repertuar – dobór i sposób przedstawienia

           

Proponowany repertuar jest stosunkowo obszerny, lecz do poszczególnych twórców, epok i stylistyk odnoszony w sposób bardzo zróżnicowany. W wielu przypadkach uwzględniony został bogaty zestaw utworów: np. w zakresie barokowej muzyki instrumentalnej (choć brak przykładu suity), klasycyzmu (choć brak m.in. koncertów Mozarta i Beethovena), opery romantycznej czy twórczości Wieniawskiego. Często wszak pomijane są istotne wątki repertuarowe, co w pewnej mierze wynika z braków w toku narracji słownej: wszelkie występujące tam pominięcia redukują jednocześnie repertuar do słuchania. W ten sposób w repertuarze zabrakło m.in. średniowiecznej liryki dworskiej, utworów Mikołaja z Radomia, barokowej muzyki wokalno-instrumentalnej (poza Alleluja Händla), polskiego baroku, utworów Berlioza, Schumanna, Liszta, Rimskiego-Korsakowa, Brahmsa, R. Straussa, muzyki jazzowej (!) i niemal wszystkich kompozytorów XX wieku: od Schönberga, Prokofiewa, Bartoka, Strawińskiego, Szostakowicza po Cage’a i Stockhausena. Ograniczone i budzące niedosyt są ponadto propozycje tyczące twórczości Schuberta, Czajkowskiego, Chopina (polonez, mazurek, preludium, cz. I Koncertu e-moll), Moniuszki, Ravela, Szymanowskiego, Karłowicza, Lutosławskiego i Pendereckiego.

           

Przedstawione w podręczniku nutowe przykłady muzyczne zredukowane zostały do (niekiedy ponadto „uproszczonej”) faktury jednogłosowej, co sugeruje pojmowanie muzyki jako jedynie „melodii”, a jednocześnie dawać może złudzenie braku historycznej zmienności muzyki. Dla ukazania rzeczywistego obrazu warto byłoby umieścić nutowe przykłady ilustrujące owe zmiany poprzez układ graficzny: zapis wokalnego czterogłosu, partytury orkiestry symfonicznej czy muzyki współczesnej.

           

W zapisach utworów wkradło się kilka błędów i nieścisłości: Complementorium (s. 22), V Symfonia c-moll Przeznaczenia (s. 38), Sonata księżycowa (s. 39), Requiem h-moll Mozarta (s. 36), Kaprys a-moll nr 24 Paganiniego (s. 42), aria Gdybym rannym słonkiem (s. 61).

 

4. Sposób komentowania muzyki, język mówienia o muzyce

           

W podręcznikowych komentarzach pojawia się niewiele informacji o kontekstach estetycznych muzyki i o muzyce per se (dominują tu perspektywy: biograficzna, funkcjonalna, anegdotyczna itp.). Odczuwalny jest brak podejmowania wielu kwestii istotnych dla danego okresu czy stylu muzyki, np. w średniowieczu brak przywołania pojęcia melizmat, w renesansie – polifonia, w klasycyzmie – rzeczowego omówienia allegra sonatowego (jedynie: „forma sonatowa […] składa się z ekspozycji, przetworzenia i repryzy zakończonej kodą”, s. 34), w romantyzmie – kategorii: muzyka programowa – muzyka absolutna, w muzyce XX wieku – określenia zróżnicowanych stylistyk itd. W jakimś sensie uznać to można za „ucieczkę od muzyki” i sięganie w jej omawianiu do obszaru pozamuzycznego, czego ilustracją może być m.in. tendencyjne wymienianie dzieł o tytułach programowych i ilustracyjnych bądź mających odniesienia pozamuzyczne (np. u klasyków wiedeńskich, s. 35–38), w romantyzmie eksponowanie gatunków scenicznych i odwoływanie się jedynie do librett czy pomijanie lub marginalizowanie muzyki o orientacji autonomicznej.

           

Paradoksalnie pewne niekonsekwencje i przeoczenia występują jednakże nawet w sposobie prezentacji muzyki programowej (gdzie odwołania do sfery pozamuzycznej są nie tylko uprawnione, ale interpretacyjnie obligatoryjne): po omówieniu wszystkich części Obrazków z wystawy Musorgskiego następuje propozycja wysłuchania jedynie Wielkiej Bramy Kijowskiej (s. 52–53), co niejako zawiesza sens owych omówień. Pominięty w komentarzu został też istotny element formalny i kapitalny materiał interpretacyjny w postaci promenad.

           

Zdarzają się niezręczności językowe: tłumaczenia części mszy (s. 16), „utwory niemal wyłącznie wokalne, w […] stylu a cappella” (s. 17), „muzyczne koncerty” (s. 25, 34), „dobrą passę w życiu muzyka przerwała choroba postępującej głuchoty” (s. 38).

 

Podsumowanie

           

Podręcznik ukazuje dziedzinę muzyki w perspektywie w niewielkim stopniu uwzględniającej jej specyfikę. Perspektywa ta nie pozwala na ukazanie zasadniczych walorów muzyki, jej istoty i rządzących nią praw. Muzyka pozostaje wówczas fenomenem pozbawionym autonomicznej kondycji, a jej postrzeganie z konieczności będzie dość powierzchowne. Perspektywa ta wymagałaby dopełnienia. Niezbędne są także korekty i uzupełnienia w zakresie treści merytorycznych, języka oraz repertuaru muzycznego.

 

Piotr Kaja, Od chorału do rap-songu. Podręcznik z ćwiczeniami do muzyki w gimnazjum, Wydawnictwo Juka, Warszawa 2009

 

1. Wybór, układ i treść zagadnień

           

Trzon podręcznika stanowi przedstawienie dziejów muzyki, które ujęte jest w tradycyjnej, choć nieco zredukowanej formule: pominięta została starożytność, a całość zamyka Muzyczna twórczość XX wieku. Podręcznik rozpoczyna, zasadny w założeniu, rozdział wprowadzający pt. Alfabet muzyczny, zamyka zaś obszerny Repertuar do grania i śpiewania.

           

W planie całości zwraca uwagę użycie zróżnicowanych treściowo i formalnie tytułów rozdziałów, np.: Muzyka renesansu, Barok, Klasycyzm – koncerty w parkach i ogrodach (nota bene: to dopowiedzenie równie dobrze można by odnieść do baroku czy wieku XIX). Tego rodzaju uzupełnianie nazw epok jest ciekawe i zasadne, musi jednakże być konsekwentne oraz przywoływać adekwatne i wiodące dla poszczególnych okresów motywy. Strukturę większości rozdziałów cechuje zbytnia ogólnikowość i wybiórczość, np. Barok to tylko Wielcy muzycy epoki, Klasycyzm to jedynie Klasycy wiedeńscy, zaś Muzyczna twórczość XX wieku to: W Europie, Po drugiej stronie oceanu – jazz i Tańce świata (?!). Szerzej potraktowany został jedynie wiek XIX.

           

Dobrze zaprojektowany (w samej idei, jak i w wyborze motywów) jest Alfabet muzyczny.Nie spełnia on jednak wyznaczonej mu roli wprowadzenia do dalszych rozważań, gdyżnie zostały zrealizowane założenia dane w obiecujących tytułach kolejnych podrozdziałów: Elementy muzyki jedynie odwołują do treści ze szkoły podstawowej, Formy muzyczne (czy – jak figuruje w spisie treści – Budowa utworów?) w wielu przypadkach zawierają ujęcia ahistoryczne (rondo, wariacje, concerto grosso, opera), pomijają historyczną zmienność danej formy (rondo, suita, sonata, symfonia) lub są niepełne (np. sonata: opis budowy allegra sonatowego znajdujemy dopiero w Muzycznej ściągawce na s. 50). Pojawiają się wreszcie błędy, np.: „wariacje – utwór cykliczny” (s. 8), koncert „wykształcił się na przełomie XVIII i XIX wieku” (s. 10), „u schyłku XVII wieku wykształcił się typ sonaty klasycznej” (s. 11), symfonia „wykształcona pod koniec XVIII wieku” (s. 11). Podrozdział Aparat wykonawczy zawiera niekonsekwentnie zaprojektowaną tabelę (rodzaje zespołów zestawione z gatunkami) i nierozłączne definiowanie muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej. Z kolei podrozdziały: Funkcja społeczna muzyki (z dyskusyjnymi klasyfikacjami muzyki), Muzyka programowa i absolutna (przedstawiona ogólnikowo, nieosadzona w historii, bez odniesień do literatury muzycznej) oraz Wykonanie muzyki – treścią i rozmiarami robią wrażenie umieszczonych jedynie dla zasady. Nieścisłości można znaleźć także w Środkach techniki kompozytorskiej, m.in. objaśnienie imitacji i homofonii (s. 15), sformułowania: „akord centralny zbudowany na pierwszym stopniu gamy – tonice” (s. 17), „nowy system tonalny, w którym dwanaście półtonów w obrębie oktawy zyskało pełną niezależność i samodzielność” (tamże).

           

Idea Muzycznej ściągawki w tak szkicowej formule podręcznika wydaje się zbędna. W znacznej mierze powielane są tu wcześniejsze informacje (na s. 39 ze s. 9–12, na s. 22 z 20, na s. 29 z 15 i 28, na s. 68 z 66, na s. 73 z 69–70). Niejasne są przy tym kryteria zawartości Ściągawek (skróty czy rozszerzenia tekstu głównego?). Trudno także praktycznie (szybko i doraźnie) z nich korzystać, gdyż brak ich w spisie treści (lepszy byłby tu rodzaj słowniczka na końcu podręcznika). Rozdział Różne oblicza muzyki, w założeniu mający chyba dotyczyć funkcji muzyki, w istocie uwzględnia także ważne zagadnienia z historii muzyki XX wieku (m.in. teatr muzyczny, muzykę elektroniczną, muzykę rozrywkową). Przeniesienie tych zagadnień do rozdziałów trybu „historycznego” byłoby dla czytelności podręcznika ze wszech miar korzystne.

           

W przedstawianiu dziejów muzyki pojawia się perspektywa kulturowa, formalna, społeczna, niekiedy stylistyczna. Dobre wątki znajdujemy we wprowadzeniach do renesansu, klasycyzmu czy impresjonizmu. Wybór zagadnień jest na ogół zasadny, jednakże ich treść zawiera już sporo nieścisłości i uproszczeń. Dotkliwy jest zwłaszcza brak podawania ram czasowych poszczególnych epok, datowania przywoływanych wydarzeń historycznych (np. soboru trydenckiego, reformacji, rewolucji francuskiej), ważnych dzieł (Orfeusza Monteverdiego, Symfonii fantastycznej Berlioza) czy lat życia kompozytorów (mają je tylko: Vivaldi, Bach, Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Chopin i Moniuszko). W połączeniu z brakiem konsekwencji w chronologii narracji i licznymi błędami w datowaniu uniemożliwia to czytelnikowi uchwycenie chronologii. Niepodawanie dat w narracji historycznej (bo uczeń ich nie lubi?) w żadnym razie nie jest usprawiedliwione (bez datowania trudno jest mówić o trybie „historycznym”).

           

Znaczny niedosyt pozostawiają mało treściwe omówienia sylwetek kompozytorów, nie ukazują one istoty ich twórczości, a dobór faktów zdaje się być przypadkowy. Sylwetka Händla zamyka się w trzech zdaniach, a za charakterystykę starczyć musi passus: „organista, skrzypek i klawesynista, pisał utwory na orkiestrę, tworzył opery i oratoria – monumentalne dzieła, które przyniosły mu ogromną sławę” (s. 37). W notce o Beethovenie czytamy, że „działał […] w okresie wielkich przemian stylistycznych, których w dużej mierze był autorem”, „jego postawa artystyczna wykraczała daleko poza klasycystyczne (!) ideały”, cechowało go „nowatorstwo przenikające wszystkie kategorie dzieła muzycznego”, „to romantyczny klasyk” (s. 49). Zdania te – zasadne jako podsumowanie rzeczowej charakterystyki – same w sobie pozostaną dla gimnazjalisty pustosłowiem. Szkoda, że równie lakoniczne jest przedstawienie sylwetki Chopina, oparte m.in. na sformułowaniach: „był twórcą stylu narodowego”, „w miniaturach tanecznych – mazurkach, które oceniane są jako «arcydzieła, jakich nikt przedtem ani potem nie skomponował» – wykorzystywał muzykę ludową: mazury, kujawiaki, oberki”, „znaczenie muzyki Chopina dla kultury polskiej i światowej jest nie do przecenienia. Jego utwory stały się znane na całym świecie […] i stanowią część światowej literatury fortepianowej” (s. 57). Tylko w rozdziale Barok pominięcie tabel do uzupełnienia, Muzycznej ściągawki, krzyżówki i ponad miarę eksponowanych rycin Okiem satyryka dałoby pięć stron (!) na szersze omówienie twórczości Bacha czy Händla, zaś potencjalne miejsce na charakterystykę Chopina zajmuje pełny tekst pieśni Życzenie oraz Portret Celiny z Sulistrowskich Radziwiłłowej F. K.Lampiego (!).

           

W omówieniach pomijane są istotne kwestie, np. w Muzyce średniowiecza brak okresu od kodyfikacji chorału gregoriańskiego do wieku XIV (zatem: tropów i sekwencji, początków wielogłosowości czy szkoły Notre Dame), Mikołaja z Radomia, Cameraty Florenckiej, objaśnienia pojęć: aria, recytatyw, melizmat, punktualizm, serializm, motyw przewodni, przywołania symfonii programowej itd.

           

Liczne są niezręczności, sformułowania niezrozumiałe, nadużycia czy błędy merytoryczne: Bogurodzica „uważana jest za pierwszy polski hymn narodowy” (s. 20), ars antiqua 1160–1320 (s. 20), początek rozdziału Muzyka renesansu: „Przez kolejne wieki drugiego tysiąclecia coraz prężniej rozwijała się cywilizacja europejska” (s. 25), w renesansie „rozwijająca się polifonia, włączana do kompozycji religijnych, spowodowała zatracenie oryginalnego charakteru tej muzyki” (s. 26), „Josquin des Pres wprowadził nowe stosunki interwałowe” (tamże), Kościół „na Soborze Trydenckim zalecił ostatecznie powrót do chorału gregoriańskiego. Przedstawicielem tego stylu kościelnego był Giovanni Pierluigi da Palestrina” (tamże), „kompozycje renesansowe posiadały wyraźną formę i prostą fakturę” (s. 27), początek Baroku stanowi akapit poświęcony skrzypcom: „W baroku nastąpił gwałtowny rozwój muzyki instrumentalnej. Jej brzmienie wzbogaciły skrzypce, które teraz zaczęły zyskiwać coraz większą popularność” (s. 32), w charakterystyce muzyki baroku: „wykształcone wcześniej gatunki i formy muzyczne były nadal upowszechniane” (tamże), lokowanie bel canto w kontekście Monteverdiego (s. 33), sugestia pierwszoplanowości opery w klasycyzmie (s. 44–45), w wieku XIX muzyka „rozbrzmiewała […] także w domach mieszczan. Słuchacze, przyzwyczajeni głównie do utworów łatwych i przyjemnych, z podziwem przyjmowali nową propozycję muzyczną. Kompozycje romantyczne nie nadawały się do wykonywania przez laików: były zbyt trudne” (s. 54), z wprowadzenia do Muzycznej twórczości XX wieku wynika, jakoby dopiero kompozytor tego okresu musiał wykazać się „dużym doświadczeniem z zakresu kompozycji, zasad i teorii muzyki”, gdyż „bez odpowiedniego przygotowania i doskonałego rozumienia muzyki poprzednich epok tworzenie muzyki współczesnej było niemożliwe” (s. 75), „jazzowy kompozytor i pianista Scott Joplin” (s. 78), definicja tonalności (przypis na s. 79), „klasyczny skład” big bandu (s. 79), określanie dixielandu jako muzyki „łączącej cechy jazzu nowoorleańskiego z europejską harmonią” (tamże), umieszczanie Gershwina w toku historycznym jazzu (tamże), w be-bopie – melodie „oddające charakter nowoczesnej muzyki poważnej” (tamże), odwrotne oznaczenie fotografii na s. 79 itd.

           

Zamykające podręcznik tabele nie spełniają swej funkcji – poglądowego ukazania gimnazjaliście obrazu dziejów muzyki. Zawierają one sporo nieścisłości: ulokowanie Leonina i Perotina w ars antiqua, rozmieszczenie kompozytorów pokolenia 1810, zestawienie Czajkowskiego i Musorgskiego w jednej kolumnie z Szymanowskim, Schönbergiem i Webernem (s. 157) itd. W tabelach brak też zapowiadanych dzieł. Ponadto określenia stylistyczne oraz dotyczące społecznego kontekstu muzyki, faktury, rodzajów muzyki itd. (s. 157) są zbyt uproszczone i źle rozmieszczone, odnoszone np. do A. Schönberga dają następującą charakterystykę kompozytora: wiek XIX, impresjonizm, ekspresjonizm, szkoły narodowe, dwory panujących, mieszczaństwo, epoka homofonii, system dur–moll, rozwój muzyki wokalnej i instrumentalnej.

 

2. Definiowanie muzyki (implicite bądź explicite)

           

Autor nie podejmuje wprost kwestii pojmowania muzyki, jej rodzajów czy kryteriów jej zróżnicowania. We Wstępie znajdujemy sformułowania sugerujące dualistyczne traktowanie dziedziny muzyki. Z jednej strony czytamy: „postarajcie się pojąć istotę muzyki i zawarte w niej idee”, „nauczycie się świadomego słuchania – czyli właściwego odbioru dzieła muzycznego”, „przykłady muzyczne pozwolą zrozumieć różnorodność sztuki” (s. 5) i dalej: „Aby muzyka mogła zaistnieć jako sztuka…” (s. 8). Z drugiej strony wchodzimy na inny grunt: „zachęcam do samodzielnego tworzenia muzyki, bawienia się nią” (s. 5) czy w końcowym nakazie: „bawcie się dobrze” (s. 6). Szkoda, że autor nie rozwinął tych perspektyw (np. w ramach Funkcji społecznej muzyki czy Różnych obliczy muzyki): pozbawione komentarza nie ujawniają one swej zasadniczej odrębności, nie wskazują na kwestie natury czy uwarunkowań muzyki (zapowiadane na s. 14 omówienie funkcji muzyki w kulturze narodowej również nie zostało podjęte).

 

3. Repertuar – dobór i sposób przedstawienia

           

Proponowany do słuchania repertuar jest stosunkowo obszerny, ale mało reprezentatywny. W ograniczonym zakresie ilustruje on najważniejsze zjawiska i tendencje danej epoki, cechy stylu, gatunku czy twórczości kompozytora. Trudno bowiem mówić o reprezentatywności, gdy brak propozycji wysłuchania chorału gregoriańskiego, średniowiecznej liryki świeckiej czy renesansowego madrygału, gdy polskie średniowiecze to wyłącznie kompozycje monodyczne (pominięcie zwłaszcza Mikołaja z Radomia), zaś w renesansie brak utworów Wacława z Szamotuł. Jednostronny pozostaje wybór utworów Bacha, Händla czy Vivaldiego. Znaczny niedosyt, a nawet zdziwienie, wywołuje dobór utworów Chopina (Preludium A-dur z op. 28 oraz dwa mazurki) czy brak jakiegokolwiek fragmentu z oper Moniuszki. W bardzo ograniczonym wymiarze cechy epoki oddaje proponowany repertuar XX-wieczny: Ognisty ptak Strawińskiego, Piotruś i wilk Prokofiewa, Deus meus z Pasji Pendereckiego, a już zwłaszcza cz. II Concierto de Aranjuez J. Rodrigo. Zupełnie pozbawiony odniesień do literatury muzycznej jest jazz. Propozycje wysłuchania tu jedynie ragtime’u Joplina oraz Summertime Gershwina (na czterogłosowy chór mieszany!) to poważne uchybienie.

           

Godne podkreślenia jest przyjęcie zasady słuchania przynajmniej całych części utworów oraz uwzględnienie słuchania utworów w całości. W Alfabecie muzycznym niezwykle cenna jest idea zapoznawania się w ten sposób z wielkimi formami cyklicznymi (m.in. z II Suitą orkiestrową h-moll Bacha oraz I Koncertem fortepianowym i V Symfonią Beethovena). To bodaj jedyna w podręcznikach gimnazjalnych – sformułowana wprost – sugestia (i okazja) zetknięcia się z pełnym kształtem tak obszernych dzieł. Trafne jest także wydzielenie z toku historycznego repertuaru przewidzianego do wykonania przez ucznia (repertuar ten nie stanowi wówczas – w każdym przypadku wątpliwej – ilustracji dziejów muzyki, a jedynie ich swoiste i alternatywne uzupełnienie).

           

Niekiedy nieprecyzyjne są oznaczenia utworów: Kaprys a-moll, op. 24 Paganiniego (s. 8), Fuga I, C-dur, BMV (!) 846 Bacha (s. 10), Preludium A-dur nr 1 (s. 55) i Preludium A-dur nr 7 (s. 58), „Sonata b-moll, cz. III, zwana (!) Marszem żałobnym” i Etiuda rewolucyjna Chopina (s. 57), Lot (?)Walkirii Wagnera (s. 65) bądź brak ich pełnej identyfikacji: Tańce połowieckie Borodina i Lot trzmiela Rimskiego-Korsakowa.

 

4. Sposób komentowania muzyki, język mówienia o muzyce

           

Tok narracji jest potoczysty i naturalny. Skrótowość i lakoniczność w omawianiu poszczególnych zagadnień skutkuje jednakże ogólnikami, uproszczeniami i redukcjami. W praktyce minimalizuje też możliwość mówienia o muzyce per se (podjęte tu aspekty formalne i wyrazowe są w tej sytuacji często powierzchowne). Ograniczaniu treści i syntetyczności twierdzeń towarzyszyć musi świadomość, że istnieją tu granice, że zabiegi te wymagają szczególnej dyscypliny merytorycznej i precyzji terminologiczno-językowej, że nadmierne uproszczenia często nie pozwalają na rzeczowe objaśnienie wielu istotnych kwestii. Tu świadomości tej zabrakło.

           

Zdarzają się ułomności i nadużycia językowo-merytoryczne: „nazwa koncert oznacza również popisowe wykonanie utworu” (s. 10), objaśnienia części mszy w trybie: „Gloria – Chwała na wysokości Bogu” itd. (s. 22), „nowy język muzyczny – monodia akompaniowana” zwana w następnym zdaniu „techniką” (s. 33), „wirtuozowska forma” (tamże), „wieloczęściowa forma cykliczna” (s. 50), krakowiak w „metrum dwudzielnym, w takcie 2/4” (s. 61), treść polecenia 2. na s. 70 (?), „zmiany instrumentalizacji utworów” (s. 90) oraz błędy pisowni: Machault (s. 21), Straus (s. 66), dixiland (s. 79).

 

Podsumowanie

           

Podręcznik przedstawia dzieje muzyki w sposób wybiórczy i powierzchowny, co nie pozwala na zbudowanie ich czytelnego obrazu. Skala uchybień stanowi przesłankę stwierdzenia, że całość wymagałaby zmian w zakresie koncepcji i struktury, zasadniczego przeredagowania i uzupełnienia treści, wyeliminowania licznych błędów i nieścisłości oraz poprawy precyzji języka. Nie przekonuje też łączenie podręcznika z ćwiczeniami: odbywa się to kosztem treści merytorycznych, a ponadto polecanie wypełniania obszernych tabel, obliguje ucznia do… pisania (jednak) po książce.